雅克·多尔（JACQUES DOR）——生平与评论纪事，1935年，列日贝纳尔印刷所
阿尔贝·杜普伊于1877年3月1日出生于韦尔维耶。他的父亲纪尧姆·杜普伊（Guillaume Dupuis）是韦尔维耶皇家中学的音乐教师。杜普伊家有八个孩子，阿尔贝是最小的几个之一，其中大多数似乎都继承了父亲的音乐天赋，并以不同的境遇投身这门艺术。这里值得一提的是长子朱利安·杜普伊（Julien Dupuis），他在科隆音乐学院取得优异成绩后，长期作为指挥家四处巡演，后定居里尔，受聘为该地音乐学院教授，并创办了以他名字命名的音乐会系列。阿尔贝·杜普伊约八岁时进入韦尔维耶音乐学院，进步迅速，专注于钢琴、小提琴与长笛的学习。他年仅十四岁时，遭遇了人生中最不幸的事件之一——父亲的去世，这为他的音乐发展设置了本可能致命的障碍。他的母亲被迫前往美国；年幼的阿尔贝，或许已受某种朦胧的未来直觉指引，坚持不随母亲同行，而是留下来奋力成才。他被一位亲戚收留。
然而这位亲戚家境有限，阿尔贝·杜普伊为尽力分担这个小家庭的开销，开始教授音乐课程，不久后又受聘为大剧院的钢琴师，当时他年仅十五岁。他就这样在很小的年纪便开始了艰苦的谋生之路，但他的音乐天赋已展现出非凡的发展，加之他拥有超凡的领悟力，得以在从事这些小小的职业活动的同时继续深造。大约在此时，任教于列日与韦尔维耶音乐学院的教授弗朗索瓦·杜伊辛斯（François Duysings）在这位年轻音乐家身上发现了非凡的天性，开始关注他，并慷慨地提出要教授他和声学的技巧。从他第一部舞台作品诞生于这一时期这一事实，便可看出他进步与音乐发展的迅速：他年仅十八岁时，韦尔维耶剧院便上演了他创作的一部一幕喜歌剧，名为《Ydille》。然而，当时对他颇为眷顾的命运，在他的道路上安排了一个决定性的事件，这一事件将彻底改变他的命运走向：它将他从一座缺乏其才华绽放所需氛围的外省小城中带离，并将他置于当时最杰出的作曲家之一的指导之下，从此坚定地把他引上通往成功的道路。
1896年，韦尔维耶皇家协会“竞进社”（L’Emulation）举办了文森特·丹第《钟之歌》（Chant de la Cloche）的演出，作曲家本人亲临观看。年轻的阿尔贝·杜普伊被引见给丹第大师；后者以浓厚兴趣审阅了他的早期作品，并提议他前往巴黎，在自己刚刚创办的斯科拉·坎托鲁姆音乐学院（Schola Cantorum）跟随自己深造。不久后，在韦尔维耶一位慷慨的赞助人埃德蒙·巴斯坦先生（Edmond Bastin）的协助下，这一计划得以实现，1897年1月，阿尔贝·杜普伊终于启程前往巴黎。他随即入学文森特·丹第的斯科拉·坎托鲁姆音乐学院，与保罗·朱梅尔（Paul Jumel）、古斯塔夫·多雷（Gustave Doret）、德奥达·德·塞维拉克（Déodat de Séverac）、G. 马里奥特（Mariotte）、塞里厄克斯（Seriex）、鲁塞尔（Roussel）、古斯塔夫·布雷（Gustave Bret）与维特科夫斯基（Wittkowsky）等大师门下的第一批学生一同学习。定居巴黎的阿尔贝·杜普伊并未只满足于跟随文森特·丹第学习音乐创作课程；他还随德拉汤贝尔（de la Tombelle）学习实用和声，随基尔曼（Guilmant）学习管风琴，随夏尔·博尔德（Charles Bordes）与索莱姆的多姆·波捷（Dom Pothier）学习格里高利圣咏，并随马蒂斯·吕西（Mathys Lussy）学习音乐史。这些大师教诲的成效很快显现，就在他抵达斯科拉的当年，即1897年，他便被任命为夏尔·博尔德班上的助理教师。
八月，在斯帕（Spa）举行的一场为维厄唐纪念碑筹款、由比利时玛丽·亨利埃特王后主持的音乐会上，他为合唱与管弦乐团创作的《致维厄唐颂》得以演出。次年，即1898年9月15日，他利用假期在韦尔维耶逗留之机，举办了自己的首场作品音乐会。节目单包括：两首歌曲——取材自哈迪（Hardy）诗作的《黎明》（L’Aube）和取材自维哈伦（Verhaeren）诗作的《薄雾》（Les Brumes）；两部交响作品——《C大调组曲前奏曲》（Le Prélude de la Suite）与《尼奥猎人》（Le Chasseur de Nio）；最后，还有为合唱与管弦乐团创作、刚在斯科拉·坎托鲁姆比赛中获奖的《来临吧，造物主》（Veni Creator）。阿尔贝·杜普伊当时年仅二十一岁，值得注意的是，这一早期的评价便已清晰地勾勒出他音乐天性中的主导特质，而这些特质将在他日后的职业生涯中持续获得认可。
文森特·丹第在向他致以祝贺时，戏谑地写道：“好样的，亲爱的杜普伊……等等，等等。你有没有树敌？我希望有：没有敌人的话，就不会有真正好的艺术表现。”这是一种温和的哲理，可惜的是，能领会的艺术家寥寥无几。假期结束后，阿尔贝·杜普伊回到斯科拉，与那些既德高望重又充满慈爱的大师们日日相伴，重新投入严谨的艺术磨练。大约在此期间，阿尔贝·杜普伊创作了数首经文歌。
还应提及1898年8月8日在巴黎德·波利尼亚克公主（Princesse de Polignac）沙龙举行的一场音乐会，他在会上以管风琴演奏了巴赫的《托卡塔》，与恩师文森特·丹第四手联弹演奏了组曲前奏曲，并以管弦乐演奏了自己的作品；他还创作了一部名为《伊尔达》（Ilda）的抒情戏剧尝试，其第一幕于1898年完成，此后再未续写。这部作品同年在韦尔维耶以管弦乐团、独唱及合唱形式演出。此时已是1899年，我们年轻的艺术家愈发感到自己已然驾驭自身才华，遂返回比利时，迎战著名的“罗马大奖”（Prix de Rome）比赛。他当时尚不满二十三岁。在初试中，他以赋格曲与经文歌创作获得第一名。在决赛中，他面对的是年纪更长的对手；对其中一些已达年龄上限者而言，这是他们最后的成功机会。康塔塔的命题诗篇由弗拉芒诗人韦尔许尔斯特（Verhulst）撰写，题为《婚礼钟声》（Cloches nuptiales），全曲分三部分展开，讲述大海的一出重大悲剧。结果公布时，阿尔贝·杜普伊成为两位获奖者之一：他获得了罗马大奖二等奖，并获评审团嘉奖。鉴于他年纪尚轻，评审团在决定中似乎也对此有所考量；这是一次了不起的成功。前途从此为他敞开。
韦尔维耶市为这位年轻而杰出的同乡准备了热情洋溢的欢迎仪式，其盛况至今仍是该市历史上熠熠生辉的重大事件之一。游行队伍、张灯结彩的街道、汹涌的人群、演讲与鲜花，都寄托了人们对这位年轻艺术家未来的种种期望。他在斯科拉的教授、挚友兼恩人夏尔·博尔德，特意从巴黎赶来出席这一场合。他发表了一篇雄辩的演说，阐明韦尔维耶完全有理由为年轻的阿尔贝·杜普伊感到骄傲。“斯科拉一直以浓厚的兴趣，”他说道，“关注着他的成长，记录他的进步，并对他的未来充满信心。法国乐派，”他补充道，“以及我们敬爱的文森特·丹第恩师，在推动杜普伊成长的同时，不仅服务了韦尔维耶与比利时，更服务了普世的艺术。我们深知，你们这位年轻的同乡日后必将占据举足轻重的地位。作为古老而永远美好的瓦隆家族之子，我们必须相互扶持，因为北方赋予我们力量与结构，我们还须加入优雅、匀称与韵律，这正是我们南方善歌民族的遗产。杜普伊深谙此理：这正是我信任他才华的原因。”
文森特·丹第一向充满慈父般的关怀，并总是设法缓和人们在初次成功后可能对一位艺术家形成的过高评价，他在信中写道：“尽管奖项与荣誉实际上无益于才华，甚至常常有害于才华，但我仍愿向你致以祝贺……我很遗憾嗓音上的问题使我今年未能亲赴现场见证你努力的成果，但我确信你明年定能如愿，除非发生什么意外的不幸。请利用这一年潜心磨练，因为你不应向自己隐瞒仍有许多需要学习之处，并始终让你的艺术直觉引领你，而不要试图迎合某人或某派的意见：这是我能给你的最好忠告。”听从这位恩师的建议，阿尔贝·杜普伊准备重返巴黎，但他的经济状况已捉襟见肘，令他无法成行。正是在这时，几个月来一直努力为他排忧解难的夏尔·博尔德成功为他谋得一职，在哈尔库尔（Harcourt）指导下负责圣厄斯塔什教堂神剧演出的合唱指挥工作。这一职位月薪一百法郎，对当时而言并非微薄之数，使他得以在保留其他期望的同时，重新踏上通往他挚爱的斯科拉之路。后来，在巴黎世界博览会期间，他协助夏尔·博尔德在专为这支著名合唱团在“旧巴黎”展区特别搭建的“行会礼拜堂”（Chapelle des Métiers）指挥圣热尔维歌手团。就这样，他再度回到了巴黎（1899年11月）。
为庆祝他重返斯科拉，人们为这位年轻的罗马大奖得主组织了一场小型温馨庆典：康塔塔《婚礼钟声》由文森特·丹第与作曲家本人四手联弹伴奏，由斯科拉的合唱团及多位艺术家演出。同一晚，人们还聆听了文森特·丹第《费瓦尔》（Fervaal）中最精彩的篇章，由该作品的首演者珍妮·罗奈（Jeanne Raunay）演绎，此外著名管风琴家基尔曼还演奏了若干管风琴曲目。这也是他在文森特·丹第创办的这所著名学府度过的最后几个月学习时光。1900年9月，阿尔贝·杜普伊获任命为圣康坦大教堂的乐正（Maître de Chapelle），自此彻底离开斯科拉·坎托鲁姆，前往古城圣康坦定居。
他在此地短暂的停留标志着一段充实的艺术活动期。他向合唱学校引介了帕莱斯特里纳（Palestrina）、罗兰·德·拉苏斯（Roland de Lassus）等人作品的美妙。借一次著名朝圣活动之机，他促成了凯鲁比尼（Cherubini）《圣礼弥撒》（Messe au Sacre）与《圣康坦名录》（Tablettes de Saint-Quentin）的演出，并在此场合表达道：“对圣乐艺术的崇奉，是一种不曾停歇的智慧冲动，旨在于我们这座古老教堂中重现往昔的美好传统。这既是它的荣耀，也是我们的荣耀，更是那些真正推动这场复兴的人们的荣耀。”也正是在此时，他开始创作自己的第一部抒情戏剧：《让·米歇尔》（Jean Michel），其前两幕便是在圣康坦写成的。然而不久后，他便觉得这座外省小城过于局促，无法容纳他那波希米亚式的天性。当地的氛围很快令他窒息难耐，某日，在一次他性格中常见的冲动之下，他毫无留恋地突然离开了圣康坦及其合唱学校。他在极度秘密的情况下卖掉了家具，向房东告别，却未通知本可能阻拦他离去的大教堂总铎，便乘火车前往巴黎；而他刚刚生活了八个月的圣康坦，此后再未见过他。
整整一周，他深深呼吸着巴黎那始终难以割舍的空气，随后，重拾信心的他回到了故乡韦尔维耶，他的事业自此将在这里扎根。与此同时，他于1900年11月28日迎娶了来自韦尔维耶的玛丽亚·豪斯曼小姐，她日后将在布鲁塞尔学院宫及多场音乐会上多次为丈夫的声乐作品进行演绎。就在这场婚礼举行的两天前，布鲁塞尔学院宫举行了康塔塔《婚礼钟声》的正式演出。演出获得巨大成功，一位见识不凡的观众对这位年轻作曲家毫不吝惜掌声。当时在场的比利时阿尔贝亲王与王妃对他予以热烈祝贺。返回韦尔维耶后，阿尔贝·杜普伊积极投入创作工作，其间不时因自己作品的音乐会演出而中断。
正是在这一时期（1900–1901年），他创作了为小提琴与管弦乐团而作、分为三部分的《狂想幻想曲》（Fantaisie Rhapsodique）。这部题献给欧仁·伊萨伊（Eugène Ysaÿe）的作品，首次演出于韦尔维耶音乐学院的一场颁奖音乐会。此后，该作品几乎在各地演出并大获成功，米沙·艾尔曼更携此曲巡演美国各地，众多美国报纸纷纷报道了这部作品带来的深刻印象。1901年，阿尔贝·杜普伊的职业生涯中发生了一段悲喜交加的插曲，其中一些颇为荒唐的情节反倒为这位年轻作曲家赢得了声誉，也清楚揭示出比赛评审团判断的价值所在。1901年8月，阿尔贝·杜普伊决定再次报名参加罗马大奖比赛。让我们回顾一下，在上一届比赛中，他曾在初试中位列第一，并在决赛中获得二等奖及评审团嘉奖。
按照规定，他再次参加了初试，却令众人大为惊讶地被排在第七名。而只有前六名才能进入决赛。阿尔贝·杜普伊，在上一届比赛取得诸多成就之后，竟突然被认为不够资格参赛。这位作曲家所提交作品的价值究竟如何？我们无从评判，但未来必将有朝一日澄清这一点。是否如同一切人事一样，存在某些特殊考量左右了评审的判断？回答这个问题或许才是最值得关注的核心，但我们只能将其留在阴影之中。无论如何，评审团成员自己首先感到不安，并觉得对自己作出的这一决定负有责任，他们立即向部长提出请求——多么令人钦佩的应变之举！——请求破例允许一名第七位参赛者入选。鉴于这一部长决定，最终决定阿尔贝·杜普伊将加入其他参赛者的行列，并于8月15日，即比其他人晚两天，进入闭关创作间。规定创作的作品，是一部以朱尔·索夫尼耶（Jules Sauvenière）文本、取材自索福克勒斯悲剧的《俄狄浦斯在科罗诺斯》为主题，为独唱、合唱与管弦乐团而作的康塔塔。
从8月27日起，尽管截止日期要到9月13日，阿尔贝·杜普伊便已完成了他的总谱，并开始誊写，就在此时，部里的一名职员前来通知他被淘汰的消息。这一消息无论在外界还是在参赛者之中都引起了轰动，其中一位参赛者甚至十分慷慨地表示愿意将自己的名额让给阿尔贝·杜普伊。但一切都是徒劳：他不得不服从并退出。媒体借机大做文章，掀起了一场声势浩大的舆论运动，让他的遭遇在各大报纸上广泛回响，不久后也取得了预期效果——政府修改了比赛规程，规定此后凡在往届比赛中获得二等奖的获奖者，不再需要参加初试。就在这场论战之中，《默兹报》在其舆论攻势期间，刊登了这部康塔塔的完整终曲，而这部康塔塔本身——《俄狄浦斯在科罗诺斯》——则于1902年4月5日由韦尔维耶皇家协会“竞进社”完整演出。《小蓝报》（Le Petit Bleu）就此评论道：“这是‘竞进社’所进行的一场平反之举，昨日的精彩演出彻底为这位曾饱受长时间起立喝彩的年轻作曲家挽回了声誉。”而就在此时，阿尔贝·杜普伊已完成了他的第一部宏大抒情戏剧：《让·米歇尔》。
该剧被呈交给拉莫奈剧院（La Monnaie）的两位总监库夫拉特（Kufferath）与吉代（Guidé）先生，他们同意予以试听，并在吉代先生家中、多位艺术家在场的一次试演后，立即决定于1903年将其搬上比利时最重要的抒情舞台。《让·米歇尔》于1903年3月5日在拉莫奈剧院首演，主要演员为克莱尔·弗里谢夫人（Claire Friché）与安巴尔·德·拉图尔（Imbart de la Tour）及唐热斯（Dangès）二位先生。
不久后，这部作品的选段几乎在各地演出，欧仁·伊萨伊曾将其呈现于布鲁塞尔的伊萨伊音乐会（Concerts Ysaÿe），此后又将其带到美国进一步推广。我尤其注意到该作品曾在巴黎的“塞奇亚里音乐会”（Concerts Sechiari）以及蒙特卡洛与戛纳的“经典音乐会”（Concerts Classiques）等场合演出。1903年8月2日，斯帕举办了一场阿尔贝·杜普伊作品节，演出了《让·米歇尔》选段及康塔塔《俄狄浦斯在科罗诺斯》。几天后，阿尔贝·杜普伊毫无怨怼之心，再度自愿参加罗马大奖比赛评审。这一次的命题是《哈勒温之歌》（La Chanson d’Halewyn），一首取材自古老弗拉芒传说的诗篇。这次比赛的经过堪称最为顺遂：上一届那些悲喜交加的插曲不再重演，评审团——“quantum mutatus ab illo!（此人已今非昔比！）”——一致将一等奖授予阿尔贝·杜普伊，并附以评审团嘉奖。他的故乡韦尔维耶再度不惜重金，为他举办了第二次凯旋般的欢迎仪式。
他从未间断与之保持深厚情谊、深深珍视其建言的旧日恩师文森特·丹第，热情地向他致以祝贺，并补充道：“如今你已然稳稳地踏上了正轨。这真是太好了，我希望你能善用自己为自己创造的这一有利局面，努力工作，成就一番好事业。”努力工作！成就好事业！这正是阿尔贝·杜普伊此后要做、也始终在做的事。凭借在比利时前所未有的丰沛灵感与从容自如的表达能力，他将陆续甚至同时投身于形形色色的体裁，但始终把最好的精力留给了那始终令他深深着迷的戏剧领域。从此，从这几乎取之不竭的源泉中，各式各样的作品源源不断地涌现——每一次都印证着这位令人惊叹的艺术家在旋律与色彩上愈发新鲜的灵感，以及其配器在发展中所展现出的力量与独创性。歌剧、交响作品、钢琴、小提琴、声乐等各类创作接连不断，规律而多产，其丰沛的产量也招来了诋毁者最响亮的非议，他们对这种被认为在过快产出的作品中挥霍才华的现象洒下鳄鱼的眼泪。“先试试能不能做到同样多吧，”杜普伊本可这样回敬他们，但他对此毫不在意，坚信后世的评判，并不知疲倦地继续着他源源不绝的创作。犬吠自吠，商队自行。
伟大的小提琴家欧仁·伊萨伊，在其整个职业生涯中始终以真挚的友谊与卓越的才华全力支持阿尔贝·杜普伊，他曾写给杜普伊一封信，全文刊出颇具意趣，因为这封信真实展现了这位令人无比怀念的杰出人物那种率真、热情而生动的性格。信件全文如下：“亲爱的凯旋者！我未能尽到自己应尽的一切义务。我本该设法见你，追随你的脚步，拥抱你，向你祝贺，把你的成功带给我的全部喜悦回赠给你，但……我在这里没有你的地址，而在韦尔维耶，我知道你正被鲜花环绕，沉浸在硕大的糕点之中，被议员先生与巧言善辩者的华丽辞藻所簇拥。那就请原谅我吧，我的朋友，如果说你最好的朋友或许是最后一个前来向你祝贺的人，你便可知道，多么不幸的命运在追逐着他——那些好意，那些最好的心意。好了，亲爱的杜普伊，如今你已正式加冕；你的才华已经‘获得专利’，‘美第奇们’已用他们宫殿的印记为你盖章；古人曾对你说过：‘Tu Marcellus eris（你将成为马塞卢斯）’；他们还补充道，一切幸福、一切荣耀都将为你实现。不必疾行，从容前进，继续创作，享用蛋糕与美酒，最重要的是，别忘了我已在这个冬季的音乐节目单中列入了一首阿尔贝·杜普伊的交响诗，虽然它尚未谱成，但必须完成！我心中已然有它了……我不会出席那部康塔塔的试演……你该给我一点小小的补偿，来给我演奏你那二十一天辛劳的成果，就在一块冷小牛肉与一支烟斗之间……我们下周见面好吗？致你，亲爱的朋友，好样的，好样的！我热情地拥抱你。1903年10月6日。E. 伊萨伊。”
1903年11月25日星期一，在学院宫，这部获奖康塔塔《哈勒温之歌》举行了由独唱、合唱与管弦乐团联袂呈现的演出。
这项已给阿尔贝·杜普伊带来无数感触的罗马大奖，仍为他保留了最后一道考验，其荒诞程度值得留传后世。这一奖项附带一笔颇为可观的款项，旨在让获奖者得以在国外停留一段时间。但一项规定——其中透着行政部门永恒的繁文缛节——却将这笔款项的发放，附加于须在一个由……作曲家组成的特别评审团面前通过的最后一场文学考试。读到这里，人们或许会以为自己在做梦，但这却是千真万确的事实。阿尔贝·杜普伊因此不得不在上述考官面前应考，他们在向他提出一系列堪比小学考试水准的问题后，宣布对结果表示满意。差一点，他们便要求他背诵《乌鸦与狐狸》的寓言了。
然而这一插曲却令这位年轻获奖者身边的某些圈子颇感有趣，几天后，幽默作家乔治·加尼尔（Georges Garnir）便以笔名“库尔提奥”（Curtio），在当时广受欢迎的《小蓝报》上发表了下述这篇妙趣横生的文章：
奇思妙语——A. 杜普伊先生的考试
阿尔贝·杜普伊先生，罗马大奖得主，昨日在由于贝尔蒂（Huberti）、马蒂厄（Mathieu）、莱昂·杜布瓦（Léon Dubois）、布洛克（Block）与西尔万·杜普伊（Sylvain Dupuis）诸位先生组成的官方评审团面前，出色地通过了规程为发放其音乐创作所获奖金而要求的文学与历史考试。评审团于两点半入场，在绿呢台布前就座。评审团主席于贝尔蒂先生先向应试者致以简短开场白：“有一项规程，其间显赫的‘凯斯特尔加特主义’（Kestergatism）可由我与诸位同僚在此正式场合予以体认，它要求我们，阿尔贝·杜普伊先生，确认您的学识修养。请原谅我们考官所提问题的天真性质。若在问询过程中，我们向您提出一些容易作答的问题，还请不要惊慌。”布洛克先生（灵机一动）：“为简化程序，不如让候选人自己来提问我们，这样也仍不失为一场考试！”所有考官齐声：“好极了！妙极了！就这么办！”A. 杜普伊先生：“诸位，我谢谢大家。若蒙允许，我先从西尔万·杜普伊先生开始。先生，作为首席指挥，请问您能否告诉我，是谁发明了火药？”
S. 杜普伊先生：“正是您！”A. 杜普伊先生：“我很感谢您的用心，但很遗憾您的答案并不准确。火药的发明已湮没于历史的长夜之中：据说是伯尔托德·施瓦茨（Berthold Schwarz）、日本人，还是那位隆宾邦王国的国王发明了它——不，我不想以我的博学令您疲惫。我宁愿换个问题：切黄油所用的细线是何时被发现的？”S. 杜普伊先生：“凯斯特尔加特先生出生之时！”A. 杜普伊先生：“那水的发现呢？”S. 杜普伊先生：“归功于德摩斯梯尼。”A. 杜普伊先生：“非常好。我转向布洛克先生。世界史问题：布洛克先生，第一个在交易所被处决的人是谁？”布洛克先生：“阿伯拉尔（Abélard）。”A. 杜普伊先生：“我向您致敬。轮到您了，于贝尔蒂先生。我要向您提出一个既涉及自然史、又与音乐相关的问题。鳄鱼与大提琴之间有何区别？”于贝尔蒂先生：“区别在于，学会拉大提琴需要极大的耐心，而永远没人能‘演奏’一条鳄鱼。”A. 杜普伊先生：“好极了！那么杜布瓦先生，您能告诉我跳蚤与大象之间的区别吗？”“我要提醒您，这个问题同时涉及刚果与杀虫剂。”杜布瓦先生（不假思索）：“区别在于，大象可以有跳蚤，但跳蚤永远不可能有大象。”A. 杜普伊先生：“精彩绝伦。最后一个关于当代史的问题。马蒂厄先生，您能否为我们解释1866年战争期间普鲁士与什勒斯维希-荷尔斯泰因之间的秘密谈判？”马蒂厄先生（十分尴尬）：“杜普伊先生，那些谈判是机密的，我认为最起码的礼貌要求我不在此透露。”
A. 杜普伊先生：“这份体贴令您倍感光荣。诸位，我即将有幸让你们经历的最后一项测试，将以集体方式进行。请诸位移步隔壁房间，那里备有一切书写所需，请共同拟写一封短信，向某位剧院总监请求接纳你们刚刚完成的一部歌剧。（考官们纷纷记下要点。）诸位，恳请你们不要令我失望；否则我会深感遗憾。请五人一组，共同起草这封信。既然看不到诸位在这项创作中挥汗如雨，我至少也该有些别的慰藉。”（五位考官离开房间，退至隔壁厢房。五分钟后，他们带着一份文件返回，于贝尔蒂主席右手抚胸，朗读道。）于贝尔蒂先生：“内容如下：‘先生，兹随函附上一部七幕歌剧，恳请您惠允在贵剧院搬演。此致，等等……’”A. 杜普伊先生：“好极了！这道题我给你们打满分。总体而言，我现在要退场评议了。”（他退场。经过半小时评议后归来。考官们焦虑不安，面色苍白，情绪激动，等待判决的宣布。）A. 杜普伊先生：“经过深思熟虑，本人宣布授予评审团一项礼貌一等奖及一份证书，因其展现出足够的分寸感，克服了‘凯斯特尔加特主义’试图借由不相干的要求强加于获奖者身上的种种困扰。本人祝贺评审团深刻领悟到：要求一位音乐家须具备哲学与文学博士的专门学识，实属荒谬、可悲且有失体面。本人在此郑重呼吁——不多不少——政府，鉴于评审团这一态度使我得以免除这一形式手续，今后在制定此类比赛规程时，应体现出更加符合其自身尊严、以及对艺术家应有敬重的精神。”（评审团热烈鼓掌。）经速记核证属实：库尔提奥。
切莫以为这仅仅是一则迷人的幽默虚构。绝大多数问题确实都被提出过。所要求撰写的文本，正是那封信本身，而阿尔贝·杜普伊确实借此消遣了一番，先任由考官们侃侃而谈，随后才交给他们一封仅三行字的信。至于那道关于火药的问题，其巧妙提出者正是S. D……先生。他因火车延误，恰好在考试结束、考官们正准备宣布满意结果之际赶到，S. D……大概不愿白白浪费自己长久思索的成果，便坚持并获准提出了一道额外问题。就在众人哄堂大笑、令一位大学教授大为尴尬之际，他脱口而出：“杜普伊先生，能否告诉我，火药是谁发明的？”
后来，杜普伊对《小蓝报》刊登这篇文章一事十分恼火，并将责任归咎于这位应试者，尽管后者对此其实无能为力，他仍对其长期怀有难以化解的怨气，并不止一次让对方感受到这一点。小事酿成大波：这不过是又一桩无意中被伤及的小小虚荣，而这类事情积累起来，最终便会在一个人周围酝酿出敌意的氛围，往往后患不小。
正如我们所言，阿尔贝·杜普伊并非那种躺在荣誉上停滞不前的人。1904年1月，他完成了一首为四声部混声合唱与管弦乐伴奏而作的《夜曲》（Nocturne）。这部作品几乎在各地被传唱，尤其是在一场由欧仁·伊萨伊指挥、为纪念维厄唐百年诞辰而举办的音乐会上，以及布鲁塞尔拉莫奈剧院的通俗音乐会上。同年，他创作了两幕抒情戏剧《马蒂耶》（Martille），受拉莫奈剧院的库夫拉特与吉代二位先生委约，脚本由布鲁塞尔艺术评论家埃德·卡蒂埃（Ed. Cattier）先生按指定题材撰写。1904年10月，他完成了四乐章的第一交响曲。这部作品原是为纪念比利时独立周年而作，但因种种纠葛，未能在该场合演出。
正是欧仁·伊萨伊于1905年3月在自己的一场音乐会（伊萨伊音乐会）上，首次将其搬上舞台。这部作品引发了极为不一的反应，令阿尔贝·杜普伊回想起数年前恩师文森特·丹第曾向他指出过的、与成功如影随形的“挫折”。当伊萨伊及其乐手们站在乐团前方为这位年轻作曲家欢呼喝彩、并得到部分观众支持的同时，另一部分观众则以呼喊与嘘声表达了强烈的不满。音乐会结束后，深受触动的阿尔贝·杜普伊向欧仁·伊萨伊表达了自己对这一反应的深切遗憾与失望，然而这位著名小提琴家却幽默地立即回应道：“高兴点吧，亲爱的杜普伊……你既有了掌声，也有了嘘声……高兴点吧：并非人人都能有此殊荣。”公允地说，这份不满与其说是针对作品的交响结构，不如说是针对其核心构思，因为有人指责该作对比利时国歌缺乏应有的敬意。此外，阿尔贝·杜普伊或许也已开始在乐坛占据过多的分量：这是艺术家在世时鲜少能得到宽恕的事情。这部作品还有一个特点，即作曲家在终曲中引入了由小号、长号与大号组成的第二支乐团。此后，该作品在作曲家亲自指挥下，先后于布洛涅滨海城的一场作品音乐会及韦尔维耶音乐学院的一场音乐会上重演。
同样在1904年，他还创作了《第一小提琴与钢琴奏鸣曲》的前两个乐章。两幕抒情戏剧《马蒂耶》于1905年3月3日在布鲁塞尔皇家拉莫奈剧院首演。演出获得了极为热烈的成功，作品也因此多次重演。
正如我们所言，阿尔贝·杜普伊的特点便是从不停歇：一部作品刚刚完成，他的创作才华便已投入到新的构思之中。正是这种持续不断、几乎带有机械般规律性的工作方式，无疑造就了那种令一些人忍不住加以责难的惊人多产。那些只能凭一时冲动作业的人，是无法想象一个人竟能终其一生规律、持续、不知疲倦地创作的。
《马蒂耶》完成后，他计划与莫里斯·莱纳（Maurice Léna）合作撰写脚本，创作一部取材于安徒生童话《小美人鱼》的抒情戏剧。两位合作者达成一致，制定了作品的总体规划，并为避免可能出现的重复，在巴黎各报纸上刊登通告，宣布这一计划。然而突然之间，从四面八方，各种已在筹备中的《小美人鱼》纷纷冒出，争相宣称拥有优先权：德·波利尼亚克公主在《巴黎回声报》宣布，她的《小美人鱼》——由戈捷-维拉尔（Gautier-Villars）共同署名——即将在尼斯上演；莱昂·莫罗（Léon Moreau）与卡雷（Carré）先生合作，也以自己的《小美人鱼》提出抗议；最终，费尔南·勒博尔纳（Fernand Leborne）也以一部化名为《海达》的《小美人鱼》加入这场混战，而在国境之外，一位意大利作曲家同样主张自己的优先权。面对如此泛滥成灾的“美人鱼”，A. 杜普伊与莱纳先生理所当然地感到惊愕，很快便放弃了这一计划，我们的作曲家转而另寻一个较少被开发、也更为低调的题材。
1905年底，阿尔贝·杜普伊获任命为根特大剧院歌剧指挥，并因此在这座弗拉芒大城定居一个演出季。当时的报纸对这位年轻指挥的举措与出色领导充满溢美之词。这一辉煌转变，我们首先要归功于这位新任者，他坚定而稳健地掌控了我们乐团的指挥大权……
然而，繁重的指挥职责几乎不允许这位作曲家投入自己最钟爱的创作，这一时期他只能勉力谱写了几首新的歌曲。演出季结束后，他并未寻求续约，而是返回韦尔维耶，但在此之前，他仍在根特大剧院出席了一场自己作品的音乐会，其中尤为引人注目的是康塔塔《哈勒温之歌》的演出，由合唱团体“音乐爱好者”（Les Mélomanes）及独唱者费尔泰斯夫人（Madame Feltesse）与吉罗（Girod）先生共同参与。1907年4月，韦尔维耶大剧院举办了一场专门演出他作品的音乐会。欧仁·伊萨伊出席了这场对阿尔贝·杜普伊才华的地方性肯定，并从未停止以各种方式鼓励和扶持他。会上演出的作品之一，正是阿尔贝·杜普伊题献给这位著名弓弦大师的《狂想幻想曲》。终于，不久之后，即1907年10月，随着凯费尔（Kefer）先生的意外离职，韦尔维耶音乐学院院长一职出现空缺，阿尔贝·杜普伊获市议会任命，负责掌管这所地方音乐学府的命运。
就这样，他年仅三十出头，便被推上了这所重要音乐教育机构的领导岗位。尽管韦尔维耶只是一座外省城市，但连同周边郊区，其总人口已接近十万。此外，与列日一道，它属于比利时境内对音乐的热爱达到最高程度的地区，一个多世纪以来，孕育了众多常常享誉世界的艺术家。正是这片列日与韦尔维耶所在的瓦隆地区，可以以格雷特里（Grétry）、维厄唐（Vieuxtemps）、塞萨尔·弗兰克（César Franck）、G. 勒克（Lekeu）、欧仁·伊萨伊等名字为傲，此外还可加上更近代的埃德·德吕（Ed. Deru）、雅克·加亚尔（Jacques Gaillard）、汤姆森（Thomson）、弗勒尔斯（Vreuls）、赫尔曼（Herman）、荣根（Jongen）等人。由此可见，阿尔贝·杜普伊属于瓦隆作曲家与演奏名家的伟大谱系，后世无疑也将把他的名字列入其中最杰出者之列。然而，正当他接受这一将其事业永久锁定在韦尔维耶的院长职位之际，不无理由地令人思考：命运引导他走上这条看似充满希望的道路，是否实际上将他置于一个日后被证明不利于其才华充分绽放、不利于其未来成功的环境之中。
真正作曲家所具备的丰沛灵感天赋与创造性火花，并不必然与成为优秀管理者所需的品质相辅相成。要在一所当时已聚集近千名学生——这一数字还将持续增长——且教职人员构成极为多样、彼此仅有有限且临时义务的教育机构中树立自己的权威，绝非人人皆能胜任的任务。
再考虑到艺术圈层那极为特殊的性格——一个难以驾驭、被虚荣、嫉妒以及无数职业上的小心眼所侵蚀的群体——人们便能更好地想象出这项任务落在一位刚刚告别青春的年轻人身上时所面临的种种困难。在此之前，阿尔贝·杜普伊所结识的只有朋友。而从此以后，他必须承受因其院长决策而不可避免引发的种种敌意所带来的日益沉重的压力，无论是教授们为争夺哪怕一个微不足道的空缺职位而永无休止的相互较量，还是学生及其家长过于轻易地将自己的失望归咎于院长本人。这无疑是一项艰巨的任务，而这位年轻院长在下属中又不乏自己昔日的老师，这更增添了几分复杂性。要想成功，比在别处更需要“天鹅绒手套包裹的铁腕”，需要将独裁者与外交家的特质合于一身。尽管阿尔贝·杜普伊性情冲动，天生并不完全具备在此种境遇中所应有的种种禀赋，他仍以极大的热情投入工作。事实上，从其所在机构音乐发展的角度而言，无人能否认他的管理并非没有取得成绩。但此处并非详加展开这一点的地方。
值得关注的问题是，院长职务在多大程度上损害了这位作曲家的事业。事实上，令人颇感惊讶的是，在我们刚刚试图勾勒出的这些由新职责所带来的持续而多样的操劳之中，阿尔贝·杜普伊竟从未有一刻放缓过他的创作步伐。那源源不绝的泉源持续奔涌，尽管历经种种困难，甚至遭遇失望，它仍不知疲倦、毫不停歇地一直流淌至生命的最后一天。从这一角度来看，似乎并未留下任何有害的影响可供记述。然而，若考虑到他创作成果的直接与可见结果——换言之，他事业上的实际成功与他在世界上的艺术声誉——情况却令人遗憾地有所不同。远离本国首都、更远离欧洲各大艺术中心而困守一隅的他，此后不得不投身于一场几乎永无止境、常常徒劳无功的斗争，只为实现每一位艺术家心中那份炽热的渴望：让自己的作品通过公开演出获得真正的生命。
“怎么可能，”有人或许会反驳道，“没有哪位比利时作曲家像阿尔贝·杜普伊这样，无论在比利时国内还是海外都被如此频繁地演出？”诚然如此，但凭借其构思的丰沛、多样与独创，凭借其才华所展现出的非凡印记，他难道不是理应获得百倍于此的机会吗？这位不久之后即将拥有近十部歌剧以及大量交响、器乐与合唱作品的作曲家，又岂能与他那些同代人相提并论——那些人穷尽一生，也不过艰难地创作出寥寥几部或成或败的作品？
“拿撒勒还能出什么好东西吗？”这句令人叹息的圣经箴言永远真实不虚，而阿尔贝·杜普伊——一位在几乎默默无闻的小城担任音乐学院院长的作曲家——终其一生都要承受它的重量。以他的才华，本应立足于巴黎，或至少布鲁塞尔。大都市总会为其产出的一切增添一层来源印记的价值。他曾多次有机会逃向更广阔的天地，但他已不再拥有必要的行动自由：沉重的家庭责任要求他不将阴影投得过远，直至生命尽头，他都留在韦尔维耶，被日益滋长的明争暗斗与外省小圈子所环绕，那里固然不乏仰慕者，却也从不缺少一群暗中妒忌、心怀怨怼的诋毁者。然而，所有这些琐屑之事，难道不正是才华所必须付出的不可避免的代价吗？
既然阿尔贝·杜普伊如今已在韦尔维耶最终定居，我们便无需再逐步追随他的整个职业生涯。更容易的做法是勾勒出其中的几个重要阶段，并对每个阶段的一系列作品略作巡览。让我们首先考察从他进入音乐学院直到1914年大战爆发这段时期。可以注意到，这六年最显著的特征便是丰产的抒情创作：正是在这短短的时间里，除了一百余部风格各异的作品之外，他还写出了《菲德莱娜》（Fidelaine）、《大布雷泰什城堡》（La Grande Bretèche）、《受难曲》（La Passion），并将《哈勒温之歌》改编为舞台作品。对任何了解创作并完成一部歌剧所需付出的巨大劳动的人而言——尤其是当所有附加工作（完整的管弦乐总谱、钢琴声乐缩编谱、乐团分谱及声乐分谱）因客观条件所限，绝大部分都须由作曲家本人独力完成时——这份劳动堪称一场真正的壮举。人们甚至难以判断究竟该更钦佩这位作曲家那浩瀚的灵感，还是那份令人难以想象的勇气——在承担所有专业及其他工作之余，还能在如此短的时间内完成这几乎超越常人极限的任务。让我们逐一详细回顾这些作品。
《菲德莱娜》。基于奥诺雷·勒热讷（Honoré Lejeune）诗意盎然、饱含浓烈情感却不幸略欠戏剧行动力的脚本，阿尔贝·杜普伊于1908–1909年创作了这部三幕抒情戏剧。
这部作品立即被呈交给“奥斯坦德艺术中心”委员会评审团，该委员会曾组织一场抒情作品比赛。此作荣获一等奖。1910年，该剧在列日皇家剧院首演，并于次年重演。《菲德莱娜》是一部极具原创性与格调考究的作品，展现出在当时颇为罕见的和声倾向，令毫无准备的观众为之惊讶。因此，它在大多数观众中受到些许怀疑的对待，却在鉴赏行家中赢得热烈欢迎。据我们所知，这部作品此后从未在其他舞台上重演过。在我们看来，它超前于它所处的时代，或许有朝一日，当观众对电影记录下的种种过度动作感到饱和之时，便会重新转向那更倾向于耳朵而非眼睛的、被理想化的戏剧音乐情感；届时，他们将在这部可以毫无顾虑地聆听的《菲德莱娜》中，发现一部情感汲取自最纯净源泉的杰出作品。
《大布雷泰什城堡》（埃希格出版社）。基于保罗·米利耶（Paul Milliet）与雅克·多尔二位先生取材自巴尔扎克同名短篇小说《大布雷泰什城堡》改编的脚本，阿尔贝·杜普伊于1911–1912年创作了一部与《菲德莱娜》的灵感风格明显有别、更倾向于满足观众对旋律乐句喜好的乐谱。这部作品于1913年初在尼斯大歌剧院首演（维尔弗朗克执导），主演阵容包括来自米兰斯卡拉歌剧院的伊克索小姐（Ixo）、男高音拉扎维（Razavet）以及来自喜歌剧院的拉封先生（Lafont）。演出获得了极大的成功。该作随即由巴黎出版商马克斯·埃希格以《大布雷泰什城堡》（Le Château de la Grande Bretèche）之名出版，此后便一直沿用这一标题，并于翌年冬季在韦尔维耶大剧院以此题重演，获得巨大成功。此后该标题历经若干变化，先后成为：《鲜花复活节》（Pâques Fleuries，海牙演出时所用）与《牺牲》（Le Sacrifice，安特卫普演出时所用），最终又回归巴尔扎克的原始标题：《大布雷泰什城堡》，此后再未更改。还应指出，其间，多次演出的第一幕也历经若干次修改。战争随即骤然中断了这段看似前途无量的历程，但自停战协定签署以来，该剧便在比利时与法国各地形形色色的剧院中重新规律上演。
《受难曲》（舒当出版社）。1912年，阿尔贝·杜普伊开始创作这部由儒勒·梅里（Jules Mery）与P. 德·舒当（P. de Choudens）二位先生撰写脚本的重要作品，全剧共四幕十景。他于1914年初完成此作。该剧于战争期间，即1916年4月2日，在蒙特卡洛大歌剧院首演，是一场为法国、比利时与塞尔维亚红十字会筹款的盛大慈善晚会，摩纳哥亲王亲临现场——此剧正是题献给他的——比利时与塞尔维亚驻巴黎大使亦到场观演。为确保演出成功，可谓万事俱备，作品在莱昂·热安（Léon Jehin）的指挥下，由一批造诣最高的艺术家倾力演绎：方丹（Fontaine）、儒尔内（Journet）、于贝尔博（Huberbeau）、德尔马（Delmas）诸位先生，佩雷利（Perelli）、斯托拉（Stora）与巴克利（Barclay）诸位女士，均来自巴黎歌剧院。弗雷先生绚丽的布景以及维斯孔蒂先生特意绘制的布景，都极为壮观。自战争结束起，《受难曲》便开启了一段成功从未消减的历程，并因此走进了比利时与法国的绝大多数剧院。
《哈勒温之歌》（埃希格出版社）。阿尔贝·杜普伊为了让源源不绝地从其创作灵感中涌现的构思得以实现，总是同时进行着风格最为多样、涵盖各种体裁的创作。因此，1912年，在勾勒出《受难曲》的音乐架构、并从构思与调性角度加以发展之后，他萌生了将自己那部罗马大奖康塔塔《哈勒温之歌》搬上舞台的念头，并将这两部作品同步推进直至完成。这种通过同时着手不同体裁的作品来让心智得以喘息的工作方式，始终是他所钟爱的方法。这种方法显然并非人人皆能采用，因为它首先要求灵感的丰沛程度远超寻常，但正是它解释了这位得天独厚的作者其天性中的种种禀赋、创作产量的惊人丰沛，以及他为实现这一切所采用的手段。《哈勒温之歌》的首演于1913年12月6日在安特卫普弗拉芒歌剧院举行（方丹执导）。从媒体的赞誉来看，这部作品给观众留下了深刻的印象。然而战争再度以其种种破坏，阻碍了这部歌剧的进一步发展，此后它便再也未能重返舞台。
我们刚刚提到，阿尔贝·杜普伊在其创作生涯的持续过程中从不停歇，除了创作工作之外，他总是同时从事着形形色色的活动。因此，在这六年间（1908–1914年）——见证了四部大型歌剧诞生、且都立即取得成功——这位作曲家还创作了数量极为庞大的其他作品，在此一一列举未免过于冗长，也就不足为奇了。让我们提及其中最重要的几部：为合唱与管弦乐团而作、取材自埃米尔·维哈伦（Émile Verhaeren）诗作的《默想曲》（Méditation）；分为四部分的管弦乐作品《狂欢印象》（Impressions carnavalesques）；为小提琴、大提琴与钢琴而作的《第一三重奏》；分为若干部分的交响作品《卢卡与卢塞特》（Lucas et Lucette，巴黎塞奇亚里音乐会演出）；取材自歌德诗作的交响序曲《赫尔曼与多罗特娅》（Hermann et Dorothee）。后一部作品曾参加安特卫普新音乐会组织的交响作品比赛并荣获一等奖，此后又多次成功上演，尤其是在安特卫普、巴黎的帕斯德鲁普音乐会（Concerts Pasdeloup），以及辛辛那提交响音乐会（由欧仁·伊萨伊指挥）等场合。倘若再加上，在此期间，阿尔贝·杜普伊仍在致力于恢复韦尔维耶音乐学院的通俗音乐会，每年组织数场大型音乐会，并且在承担行政职责与教学任务之余，他仍设法撰写并出版了一部极为出色的音乐学小册子——《小小音乐学家》（Le Petit Musicologue），该书被众多比利时音乐教育机构所采用，马斯内（Massenet）——阿尔贝·杜普伊有时会在巴黎沃日拉尔街那传奇般的寓所与他相见——更为此书撰写了序言，那么人们便可对这位来自韦尔维耶的作曲家愉快完成的这份惊人工作量有所体会。
战争来临了。对阿尔贝·杜普伊及其种种期望而言，这是一场灾难。数部刚刚问世、正开始走向成功之路的重要作品，其发展被迫中断并陷入停滞；与合作者、出版商及剧院总监的一切联系被切断；剧院纷纷关闭：整个音乐生活随之中断，从此局限于他所被困守的那个小小区域。这便是那场巨大浩劫带给他的一切。然而，最初几个月过后，当人们在普遍的焦虑中将全部目光投向战场之时，他逐渐重新振作起来，尽管处于最为不利的条件下——对物质问题的忧虑占据了绝大部分心思——他仍设法（虽困难重重）重拾创作工作，并近乎远近参与了自己作品的若干场演出。但这一切并非没有经历诸多挫折与意外。为了赴外地出席一场重要演出——那里需要一场排练——他从市政当局获得所需的许可，并设法乔装越过边境，前往海牙指挥自己作品的排练与舞台呈现。然而困难接踵而至，事情一拖再拖：首演一再延期。他的假期到期，韦尔维耶市对他发出了日益紧迫、甚至带有威胁意味的召回令，要求他返回岗位。他犹豫不决。该怎么办？最终，他两害相权取其轻，返回了被占领的比利时。倘若他当时留了下来，他此后的事业极有可能朝着对他最为有利的方向发展。
稍晚些，正如我们所述，1916年，他的抒情巨作《受难曲》在蒙特卡洛首演。这部歌剧已由巴黎的舒当出版社出版，因此人们可以毫无困难地在那里获得声乐分谱，但乐团分谱仍留在韦尔维耶的作曲家手中。他无从找到将其运往蒙特卡洛的办法：像《受难曲》这样规模庞大的乐谱材料绝不可能不引人注目，而边境几乎无法逾越。该怎么办？难道他只能眼睁睁地看着这场期盼已久的首演化为泡影吗？
从蒙特卡洛方面，人们通过间接渠道紧急呼吁尽快寄送这批材料。距离宣布的首演日期只剩十五天了。可怜的杜普伊四处奔忙，苦苦寻找一切可能的解决之道。最终他成功了：他得知一位来自韦尔维耶的实业家乌盖（Houget）先生，在获得德国军事当局许可的情况下，正准备将机器运往荷兰的兹沃勒（Zwolle）。乌盖先生极为友善地同意将装有乐团材料的箱子藏于这批货物之中。一切进展顺利：这只箱子顺利越过边境，而事先得到通知的荷兰作者协会代表也急忙将其接手，并紧急登上首班开往英国的船只，打算从那里转赴蒙特卡洛。然而英国海关十分警觉。一名海关官员打开箱子后，令这位不幸的旅行者瞠目结舌地发现，箱内装的竟不是乐谱材料，而是一堆便服。毫无疑问，这又是一名间谍。在严密押解下，这个可怜人立即被送进监狱。不过，他最终获准向荷兰发送一封电报，误会由此得以澄清：原来是弄错了箱子，寄出的是乌盖先生原本为其在比利时前线的儿子准备的另一只装有衣物的箱子。
所幸，正确的那只箱子仍在原处：一位货运代理人接手负责，最终在首演前四天抵达蒙特卡洛。然而此前的这场虚惊确实不小。在比利时，通讯几乎完全中断，少数剧院逐渐、且断断续续地重新开门营业，但对阿尔贝·杜普伊而言，唯有韦尔维耶与列日的剧院对他开放，使他得以片段或完整地演出自己的部分作品。于是，1916年6月，喜歌剧院的马雷夏尔（Maréchal）与德尔瓦（Delvoye）二位先生决定在列日皇家剧院搬演《大布雷泰什城堡》。然而这里再度出现了新的困难：绝大部分乐谱材料，包括总谱，都存放在巴黎的埃希格出版社。自然，要取得这些材料是不可能的。一如往常，只要涉及演出自己的某部作品，阿尔贝·杜普伊便重新投入工作，尽其所能地重新构建一切缺失的部分。终于，一切准备就绪：排练精良，阵容出色，乐团一流，帷幕即将在座无虚席的观众面前拉开。然而，厄运似乎依旧紧追不舍的阿尔贝·杜普伊，眼见这场演出又被一桩剧院生活中常见的意外所打断。在该剧第四幕中，女主角以为自己的情人已被妒忌成性的丈夫封砌于墙内，她在这道新近砌就的墙门前哭诉着自己的绝望，而这道门在此处仅以一个覆有帆布、松松地固定于门框之间的简易框架来表现。
就在这道门后，一名无所事事的舞台工作人员紧贴着门缝的空隙，注视着这一动人的场景。此时，一名舞台助理从他身后经过，在昏暗的后台不慎与他猛烈相撞——轰然一声！就在这位绝望的女主角正呼唤天堂与地狱的一切力量、恳求归还她的爱人并摧毁这扇可诅咒的门之际，那扇门竟骤然倒塌，一名身着蓝色工装的舞台工作人员随之滚落到她脚边，口中爆出一声惊天动地的“我的天……”，一直回荡到楼座之上。观众先是惊骇错愕，随即爆发出一阵哄笑；舞台监督连声呼喊：“落幕！落幕！”这一幕不得不重新演过。
战争宣布之时，阿尔贝·杜普伊刚为弗朗西斯·雅姆（Francis Jammes）的数首诗谱曲，他被这位诗人以数个短小画面构成的小型室内剧《诗人与他的妻子》（Le Poète et sa Femme）中所流露出的温柔诗意深深打动，遂将其定为一部歌剧的脚本，并已着手创作。从这场剧变最初的震惊中恢复过来后，他于1915年重拾这项被中断的工作，再度将其搬上工作台，加以修改润色，并最终于1916年彻底完成。这部作品至今尚未问世。与此同时，他还创作了一部两幕抒情戏剧，题为《解放》（La Délivrance），旨在献给前线的士兵，用以激励他们的勇气与希望。
为便于在越过边境时更容易隐藏，他曾开始将总谱誊抄在薄如洋葱皮的纸张上，然而在多次尝试之后，他意识到这一计划无法实现，只得作罢。尽管如此，这部小作品在停战协定之后仍上演过几次，尤其是在里尔与列日的剧院。基于同样的思路，他后来又创作了一部三幕抒情戏剧《屏障》（La Barrière），但这部作品与《解放》一样，原本面向临时应征士兵这一观众群体，题材又过于紧贴当下时事，终究未能挺过战争这段时期。在整个这一时期，尽管形势愈发艰难——他不得不每日奔走乡间，为一个新生儿寻觅所需的牛奶——他仍创作了大量作品，其中尤应提及一部钢琴协奏曲，他后来将其浓缩为《为钢琴与管弦乐团而作的音乐会快板》（Allegro de concert），此外还有一部大提琴协奏曲，曾在比利时多地演出，也曾在巴黎科隆音乐会（Concerts Colonne）由加布里埃尔·皮埃尔内（Gabriel Pierné）指挥演出。
随后，停战协定终于到来。阿尔贝·杜普伊满怀最热切的期望。他打算毫不迟延地重新开启一连串的成功；他要为压抑得太久的灵感尽情释放。饱受战争阴影摧残的他，即将重新找回自己的合作伙伴：出版商、脚本作家、剧院总监。他当时尚未察觉这场灾难的真正规模。他尚未意识到，世界已彻底改变：各国正退缩进一种走入歧途的民族主义之中；个人正沉溺于毫无廉耻的重商主义以及一种前所未见的对轻浮享乐的渴求；电影这一庸俗风潮即将扼杀戏剧；在这样一个世界里，将不再有纯粹艺术情感的容身之地。种种失望，从一开始便等候着他。多家剧院都曾表示愿意搬演《大布雷泰什城堡》。可惜！最终一无所成，或几乎一无所成。这部作品的出版商、巴黎的马克斯·埃希格——出身捷克，但出生并成长于法国——在战争期间，尽管一再抗议，仍被送往一处外国人拘留营。整整一年多之后，正义才得以伸张，他才获释。与此同时，正值巴黎遭受轰炸期间，一枚炸弹落在拉菲特街上，正对着这家空无一人的出版社。门窗尽毁，店铺一片狼藉，而当数日之后必要的保护措施终于落实时，趁乱而起的洗劫早已完成了炮火未竟的破坏：属于《大布雷泰什城堡》的各类乐谱与材料，已荡然无存。一切都必须重新来过。唯有留存在阿尔贝·杜普伊本人手中、他在战时为列日与韦尔维耶两地演出而完成的那部分内容，得以幸存。
一如既往地充满勇气，他重新投入工作，协助重建该乐谱新版本所需的材料。与此同时，在随后的岁月里，他在巴黎与比利时两地不断加倍努力。法国外省的剧院始终对他敞开大门，也一直保持这份友善。然而，作为重商主义与裙带关系中心的巴黎，却始终对他紧闭大门。以民族保护为借口，他的作品被搁置一旁，或被无限期推迟。身处外地、既缺乏必要影响力、更遑论强行破门而入之手段的阿尔贝·杜普伊，只能一天比一天更加气馁地屈从于现实。在喜歌剧院，他曾向伊索拉（Isola）与卡雷（Carré）二位先生试演《大布雷泰什城堡》，伊索拉兄弟当即表示愿意接纳这部作品，但卡雷先生立刻插话，提醒他们每年都必须履行大量法国作品的演出义务，而他们在合同义务上已严重滞后，在这种情况下，他们数年之内都无法考虑搬演杜普伊的作品。然而，喜歌剧院上演外国作品的情况，难道不正是屈指可数吗？在歌剧院，他曾被电报召至该处，为《胜利》试演，然而鲁谢先生（Rouché）一到场便宣称，由于须出席一场布景排练，他只能拨出二十分钟给他！他的脚本合作者L. 帕扬（L. Payen）与H. 凯恩（H. Cain）二位先生对此深感愤慨，一度想要退出。
阿尔贝·杜普伊则秉持折中态度，不愿让这趟远行白白浪费，坚持了下来，演奏了第二幕，鲁谢先生在二十米开外的距离聆听了这段演奏。演奏结束后，他随即表达了极大的满意，却又补充道——正如在喜歌剧院一样——他们长久以来只能搬演法国作曲家的作品……然而，这并未妨碍歌剧院数日之后宣布即将首演一部外国作品。那么，在他自己的祖国比利时，他至少得到了一些鼓励吗？此处既非时机、亦非场合，去提出那些置于这篇生平简述之中会显得不合时宜的批评。然而，我们仍需说明，新的境况如何对我们这位作者的创作产生了不利影响。诚然，有人或许会反驳说，战后的世界已经历了根本性的转变，剧院管理层若不迎合新观众群体的艺术品味，便难逃厄运。尤有甚者，随着公众对愈发让大众难以接近的音乐所产生的过度反弹，观众愈发倾向于电影一类那种唾手可得的轻松情感体验。但或许并不为过地说，剧院经理们始终未能在前者的艺术要求与后者的实用性妥协之间找到恰当的平衡。
事实是，自停战协定以来——如今已逾十五年——阿尔贝·杜普伊，我们唯一的比利时抒情作曲大家，仅有一部作品曾在拉莫奈剧院上演（1923年，《胜利》）。而这还仅仅是得益于一个专门委员会的介入，该委员会每年负责指定一部须强制演出的比利时作品。因为面对本国作者们苦涩抱怨的这种排斥现象，成立这样一个委员会已势在必行。这个委员会是否真的成为解决问题的良方？看来未必如此。它主要由艺术界同行组成，人们本或以为它能具备推动最优秀作曲家荣誉所需的那份胸襟？还是不必多加强求了。这实在是对人性提出了过高的要求。这些话有必要在此说明，因为读者恐怕怎么也想不明白：为何我们这位最杰出的比利时抒情作曲家，尽管比利时国内外众多剧院向他敞开大门，却在我们的国家舞台上如此鲜少得到演出。
（写下这些文字之时，正值1934至1935年冬，阿尔贝·杜普伊的作品《受难曲》获拉莫奈剧院接纳并上演。此前他曾多次将这部作品呈交给上述委员会：尽管它在国外及比利时各地舞台上都取得了成功，却始终遭到拒绝。倦怠之下，阿尔贝·杜普伊早已放弃了这些徒劳无功的努力，直到拉莫奈皇家剧院的总监们与该委员会达成一致，决定将《受难曲》搬上比利时舞台。诚然应当由衷地祝贺他们终于认识到自己的错误。）
这座辉煌剧院的管理层在演员选择与舞台呈现上都不遗余力，力求充分展现这部作品的种种优点。这一举措的成功，从其所获得的成绩以及比利时作品从未达到过的演出场次数量便可充分印证。首演于1934年12月4日举行，这场演出还成为向利奥波德三世国王致敬比利时音乐的场合。在这一演出季中，共有三十余场演出接连上演，成功势头始终未曾减退。
因此，人们在世时惯于贬低那些超脱人群、崭露头角之人，这是一种完全不公正的看法。评判和对待一位艺术家，应依据其作品，而非其个人品行的优劣；阿尔贝·杜普伊有其缺点，这一点无人否认，甚至可以说，他的品质越突出，其缺点也就相应越显著。正如一切杰出人物一样，他并不符合寻常的尺度，而众所周知，艺术家往往并不具备成就一个完美“好好先生”所需的最高程度的品质。然而，再次强调，这种看法本就不得要领，与问题的本质毫无关系。同代人若要做到公正，就必须努力像后世那样评判一位艺术家：忘记这个人本身，只留住他所奉献给人类的部分。即便在他的故乡瓦隆地区，自战争结束以来，阿尔贝·杜普伊也不得不忍受最为苦涩的失望。在列日皇家剧院，尽管他不断向剧院管理层与市政当局努力争取，仍屡屡被排斥在舞台之外。奇怪的是，恰恰是在弗拉芒地区，纯正的瓦隆人阿尔贝·杜普伊，却始终受到最热情的接待。当首都与瓦隆地区自战争以来一直对他紧闭大门时，正是在根特剧院上演了《受难曲》，在安特卫普弗拉芒歌剧院首演了《哈勒温之歌》，而在安特卫普法语歌剧院则先后以极大的成功呈现了《大布雷泰什城堡》（以《牺牲》为题）与《受难曲》。
同样是在安特卫普法语歌剧院，人们相信日后能够首演《哈桑》，而这确实并非一场空想。让我们借此机会，向安特卫普法语歌剧院的总监科兰先生（Coryn）的人格致以敬意：他是一位正直而尽职的总监，既充满干劲又不失善意，对无论职位高低的全体职员都如慈父一般，其剧院中至今仍保留着往昔一切美好的艺术传统。科兰先生是一位首先为艺术而工作的艺术家。（在撰写此文之际，我们获悉科兰先生刚刚辞世。这对比利时的抒情艺术而言是一大损失。）我们已用寥寥数语，试图展现阿尔贝·杜普伊在战后所处的氛围，以及他的热情与希望在这氛围中逐渐黯淡消散的过程。若我们在此过程中，略微勾勒出比利时戏剧艺术的发展脉络，那是因为有必要说明，为何阿尔贝·杜普伊在其一贯偏爱的抒情创作方面屡遭挫折之后，逐渐更多地转向了交响、器乐与声乐创作。然而，在停战协定后的最初几年，当他的热情尚未冷却之时，他仍以一贯的热忱投入工作，并于1919年至1922年间完成了《哈桑》的乐谱，这是一部五幕东方传奇，脚本由J. 多尔署名，讲述了一则受《一千零一夜》启发的波斯故事。这部作品原本在战前便已动笔，但由于两位创作者因这场剧变而分离，直到停战协定之后，才得以继续并最终完成。在上文所述种种困难之中，直到1931年11月，人们才终于等来它在安特卫普法语歌剧院的首演。这部作品的舞台呈现极为精美，媒体也一致强调其价值与成功。
正如我们已经提到的，1923年2月，阿尔贝·杜普伊最后一次见到拉莫奈剧院的大门为他敞开；这扇大门此前已对他紧闭了整整十八年，而在这之后，又立即再度关闭，为期不定。这次是《胜利》一剧首演的契机，这是一部以L. 帕扬与H. 凯恩二位先生脚本为基础的抒情悲剧。该作品作为一场慈善晚会演出，为“索姆河阵亡将士纪念堂”筹款，观众阵容极为壮观，其中可见拿破仑亲王与王妃、法国与比利时的将军、部长等诸多要人。
此后便迎来了漫长的一段时期，在冷漠或敌意的氛围之中，这位创作了如此多歌剧的作曲家逐渐陷入气馁。灵感的源泉并未枯竭，但它此后将流向新的方向，且只能时断时续地涌现，因为他始终无法完全抵御那股将他吸引向戏剧音乐的不可抗拒的倾向。阿尔贝·杜普伊仍将继续投身抒情创作：约1930年，他创作了一部一幕诗意喜剧（脚本由瓦莱尔·吉尔（Valère Gille）撰写），题为《这不过是一场梦》（Ce n’était qu’un rêve），于1931年11月在安特卫普皇家剧院首演；而在撰写本文之际（1934年），他正为一部四幕歌剧做最后的润色，脚本由亨利·凯恩（Henri Cain）取材自G. 德·波尔托-里什（G. de Porto-Riche）的作品撰写，题为《菲利普二世时代的一出戏剧》（Un drame sous Philippe II）。
正如我们所言，在过去这十年间，阿尔贝·杜普伊愈发投身于交响与器乐创作。在本研究末尾的作品目录中，读者将能找到他全部作品的完整清单，并可从中看出他在这些不同领域的创作是何等丰硕。我们在此仅限于提及其中最重要的作品，以及这一时期他音乐生涯中最引人注目的事件。
首先要提及的是他的《第二交响曲》，这是一部极其重要的作品，标志着他艺术发展中一个非常明确的阶段。与同类作品一样，这部交响曲并没有明确的文学纲领，它遵循的是古典曲式。该作品始于1922年2月，完成于1923年6月。首演由作曲家亲自指挥，于1923年9月30日举行，是在韦尔维耶剧院大厅内为纪念该市音乐学院建校五十周年而举办的一场盛大音乐会上完成的。这部交响曲分为四个乐章。第一乐章以圆号的号召开篇，这将成为主题的首个片段，与此同时，低音声部呈现出极富表现力的旋律轮廓，构成了作曲家借以搭建整部作品的框架，可谓全曲的地基。这段舒缓的呈示部为这部交响曲第一部分——即快板乐章——起到了引子的作用。快板以一段英雄气概的乐句开篇，随后是一段纯粹节奏性质的过渡主题，最终引出第二个富有表现力的元素，从而结束呈示部。所有这些主题都经过精心加工与发展，以引出再现部与最终的尾声。这一部分以由铜管演奏的开篇乐思的最初两个音符收尾。
第二乐章为我们呈现出一段展开充分的行板。第一个乐思，即这一慢乐章的主要乐句，先由单簧管以片段形式呈现，随后逐渐成形，最终由弦乐四重奏完整地表达出来。在对这一乐思进行简短展开后，作曲家引入了另一个乐思，由大提琴呈现，小提琴在高音区略作衬托；钢片琴与竖琴为其赋予了一种天堂般的氛围。不久，这段天籁般的乐句渐渐下沉至低音区，先转由单簧管，再转由大提琴与小号接续；它不断展开，逐渐引出第一个乐思在其全部强度与表现力中的绽放。这一慢乐章以一段简短的展开收尾，随后是对开篇主题的追忆，这段旋律在长笛的音色中渐渐消散、归于寂静。
第三乐章是一首充满幽默与机智的谐谑曲。在四重奏呈现第一个元素之后，单簧管引入了另一个略带讽刺、甚至刻意显得琐屑的元素，随后又加入了一个更为柔美、更富表现力的主题。最后，出现了一个赋格风格的乐思，并作简短展开。随后，谐谑曲以再次带回单簧管那带有讽刺意味的应答句作结，这些应答句逐渐消融于四重奏的拨弦奏法之中。
接下来是第四乐章，它给人一种表达意志凯旋的印象，同时以力量与个性充分展开各主题，尤其是开篇主题。在呈示这一实际上相当简短的初始乐思之后，作曲家引入了另一个乐思，并逐渐将其引向一个新的乐句——这个乐句虽然更具表现力，却依然保留着同样的节奏能量与力度。所有这些主题经过展开，最终引出再现部，整部作品以一句归纳全曲精髓的乐句作结，这一次由铜管以辉煌的方式加以肯定。这段充满宏伟气魄的结语，为一部无损其配器丰富性与思想个性的、充满自发灵感的乐谱画上了句点。
在他其他的器乐创作中，还可举出：为钢琴与管弦乐团而作的《前奏曲与变奏曲》，由钢琴名家夏尔·沙雷斯（Charles Scharrès）首演。为大提琴与管弦乐团而作的《东方诗篇》：这部作品题献给大提琴名家莫里斯·当布瓦（Maurice Dambois），并由他首演。除了1912年创作的第一首小提琴、大提琴与钢琴三重奏之外，他还于1930年创作了第二首。一首在各地广受演出的小提琴与钢琴奏鸣曲。两部四重奏，一部为弦乐器而作，另一部则为小提琴、中提琴、大提琴与钢琴而作。关于后者——由巴黎塞纳出版社出版——亨利·科莱先生（Henri Collet）曾在《室内乐评论》（La Musique de Chambre）中写道：“阿尔贝·杜普伊，这位以其精美的戏剧与交响作品深受我们邻邦喜爱的著名比利时作曲家，在此为我们奉献了一部堪与勒克（Lekeu）相媲美、令人赞叹的钢琴与弦乐四重奏。这是一种引人入胜、充满张力、浪漫的音乐性。同样温暖而富共鸣的激情。同样注重结构，其中弗兰克式的循环手法被现代对独立与自由的品味所调和。在五度循环中，于最初的d小调与最终热烈的D大调之间来回摆动，其间不乏各式各样的插段，最富梦幻色彩的一面与最富戏剧性、有时又被柔化的段落交替出现。这是一部有力、结构坚实、切实可行且富有魅力、经久不衰的作品；在法国，它仍是那些能够唤起真挚情感、遵循真诚发展脉络、深谙柔板须富于歌唱性这一道理的作品之一……”
阿尔贝·杜普伊所构思的这部作品，尽管其中蕴含着强烈的高潮，却在整体的丰盈之中，显得何等纯净而宁静！阿尔贝·杜普伊为人声与管弦乐团创作了大量作品。在本文的行文过程中，我们已经提及他的三部康塔塔：《婚礼钟声》、《俄狄浦斯在科罗诺斯》及《哈勒温之歌》。此外还应提及为韦尔维耶工艺美术展而作的康塔塔《迈向进步》（Vers le Progrès），以及为纪念吉勒普大坝建成五十周年而演出的《吉勒普》（La Gileppe）。最后，值此比利时独立百年庆典之际，政府委托阿尔贝·杜普伊创作一部将于庆祝盛典上演出的法语康塔塔。这场由1600名男女歌手及四支军乐队参与的演出，在五十周年纪念公园（Parc du Cinquantenaire）当着王室的面举行，这部激动人心的作品获得了空前的成功。1927年，阿尔贝·杜普伊完成了为独唱、合唱与弦乐团而作的《盛开的鼠尾草》（La Sauge Fleurie）。有感于复杂的配器——尤其是从经济角度而言——为演出带来的困难与日俱增，阿尔贝·杜普伊构思此曲时，设想仅使用小提琴与大提琴。这部作品因而在保留其全部内涵与力量的同时，更接近于古老的清唱剧传统——这类作品的演出仅需少量演奏者。
首演于1928年在韦尔维耶举行，由欧仁·伊萨伊大师亲自指挥。此外，还应提及他近期创作的作品之一——为独唱、合唱、管弦乐团与管风琴而作的《第一百一十八篇圣咏》（Psalm CXVIII）。他为让自己的作品能在本国上演所长期抗争的种种困难，逐渐促使他倾尽全力捍卫比利时作曲家的整体利益。他在自己的音乐学院以身作则，在所有音乐会上以及分配给学生的曲目选择中，都尽可能为本国艺术家留出最广阔的空间。他始终坚持不懈，在多座城市中加倍努力，促使市政当局在剧院曲目及独立百年庆典举办的各类音乐会中，强制纳入比利时作品。此后，他又组建了一支名为“瓦隆尼亚”（Wallonia）的四重奏乐队，专门演出比利时作品，并广泛推广：在列日、拉卢维耶尔以及国家广播研究所（I.N.R.）——他本人也曾在该处以讲座人身份出现，以“比利时作曲家”、格雷特里等主题令听众为之着迷。另有一次，他邀请自己的四重奏乐队前往比利时王室宫廷演出，始终表现出极大兴趣的伊丽莎白王后与玛丽-约瑟公主一同满怀赞叹地聆听了他作品的精选演出。
这场同样的演出后来又在布鲁塞尔美术宫、列日的“瓦隆艺术之友”举行，也曾应因病卧床、行动不便的欧仁·伊萨伊之请而上演。既然我们刚刚提到了国家广播研究所，不妨回顾一下：不久之前，我们的国家广播研究所曾完整转播了他的作品《受难曲》，由最优秀的艺术家们演绎，节目开播前还先由文人马塞尔·莱斯皮纳斯（Marcel l’Espinasse）先生就这位作曲家发表了一场演讲。在这段如此丰硕、如此充实的职业生涯中——在那些他不懈努力终获应有回报的庆典之上——人们不禁想要不时为其立下一座熠熠生辉的里程碑。1922年，他的故乡韦尔维耶为他举办了一场精彩纷呈的作品音乐会，他的挚友兼恩人欧仁·伊萨伊坚持亲自前来指挥。优雅的伊丽莎白王后，从不放过任何一个表达她对阿尔贝·杜普伊关注的机会，就在音乐会当天，她向他发去了如下电报：“王后已获悉，贵地举行了一场隆重演出，献上您的作品。陛下嘱我转告您，她愿与今日共同庆祝您艺术生涯的诸位一道，向您致以敬意。我们的君主借此机会，向您送上她真诚的祝贺。签署：沃登男爵，王后秘书。”更近期，韦尔维耶音乐学院还为庆祝阿尔贝·杜普伊出任院长二十五周年，向他致以殊荣。
在大剧院举办的这场庆典演出中，《受难曲》由一流艺术家阵容演绎，其中包括曾在蒙特卡洛首演该剧、来自喜歌剧院的乔治·珀蒂先生（Georges Petit），此次饰演犹大一角。在一群从各地远道而来、精挑细选的艺术家与业余爱好者面前——其中还可见到美术部代表格勒斯纳先生（Glesener），他特意代表部长向这位受庆者致以祝贺——这部作品再度取得了它在比利时与法国无数剧院中每每赢得掌声、从未落空的动人成功。最后，阿尔贝·杜普伊荣获罗马大奖二十五周年，也由韦尔维耶市以盛大的排场予以庆祝，这一记忆将永远铭刻在这位英勇而永葆青春的受庆者心中，永不磨灭。为此专门成立了一个委员会，汇聚了韦尔维耶全城众多活跃人士。人们决定要将此事办得盛大隆重，并邀请两位对阿尔贝·杜普伊音乐发展与艺术生涯影响最为深远的人物出席：文森特·丹第与欧仁·伊萨伊。刚一发出邀约，回复便迅速送达：
阿盖（瓦尔省），1927年8月4日。秘书先生：能够成为阿尔贝·杜普伊委员会的一员，令我倍感荣幸。他昔日曾是我在斯科拉·坎托鲁姆最早的作曲学生之一，我将十分乐意与诸位一同庆祝他辉煌事业的成果。此致，等等。——文森特·丹第，斯科拉·坎托鲁姆院长。
欧仁·伊萨伊的来信亦然：泽·祖特-拉尚特雷勒，1927年7月30日。亲爱的先生：为回应您的邀请，我向您保证，没有什么比为阿尔贝·杜普伊举办一场庆典更令我感到欣喜的了，我一直对他高超的音乐才华及其种种品质深怀敬爱。不消说，我全心全意与诸位同在，我的参与已是板上钉钉之事。在等待更多信息之际，我将思考最佳的安排方式，并提出建议。我为委员会的这一倡议向诸位致以祝贺，并十分高兴能为这一美好计划的实现贡献一份力量。此致，等等。——E. 伊萨伊。
在为此举办的那场令人难忘的庆典上，看到这两位伟人——一位以天才见长，一位以才华著称——最后一次并肩而立，即将步入不朽（因为死亡当时已在等候他们二人），共同环绕在他们所引领走向这一荣耀的人身旁，实在是一幕令人深深动容的场景。文森特·丹第尽管已年届八十，仍毫不犹豫地专程赶赴巴黎，为他这位昔日的学生献上一份深情厚谊的动人见证。以下是为此特别举办的这场大型音乐会的节目单，全场演出均献给这位受庆者的作品：《第二交响曲》，由文森特·丹第先生指挥。三首歌曲，由文森特·丹第先生指挥。为小提琴与管弦乐团而作的《狂想幻想曲》，由欧仁·伊萨伊先生指挥，独唱：让内特·丹辛夫人（Jeannette Dincin）。为合唱与管弦乐团而作的《默想曲》，由阿尔贝·杜普伊先生指挥，合唱团体：“皇家竞进社”、韦尔维耶合唱团及音乐学院学生。为钢琴与管弦乐团而作的《前奏曲与变奏曲》，由文森特·丹第先生指挥，独奏：夏尔·沙雷斯先生。《盛开的鼠尾草》，一部为独唱与合唱、辅以小提琴与大提琴伴奏而作的单乐章圣经诗篇，由欧仁·伊萨伊先生指挥。《让·米歇尔》交响幕间曲，由欧仁·伊萨伊先生指挥。
伊丽莎白王后一如既往地关切与仁厚，发来了如下电报：“值此您荣获罗马大奖二十五周年之际，欣闻由伊萨伊大师与……共同主持的庆典正在举行，您的同胞们借此共庆这一盛事，谨向您致以我诚挚的祝贺与最美好的祝愿。——伊丽莎白。”
遗憾的是，速记未能保留丹第与伊萨伊二位大师随后在宴会上发表的致辞——那番以热烈而深情的措辞道出肺腑之言的讲话。但报纸转载了阿尔贝·杜普伊本人的致辞，我们在此引述其中动人的一段：在其艺术生涯的巅峰时刻，他满怀感激地追忆起这两位伟大的恩师：“女士们、先生们，这便是这几个令人难忘的日子的意义所在。它们在我的人生中刻下了一座里程碑，一段一小时的停顿；从此刻起，回望那些已然逝去的岁月，我不禁心潮澎湃，仿佛从一场转瞬即逝的黑夜中重新浮现，往昔的种种情景又重新鲜活起来。诸位如此隆重地举行这场纪念，对我而言，难道不首先是对我这门艺术家所身处的、常常不知感恩的职业生涯中，我最初步履所在的一切境遇的一次动人追怀吗？在今晚围绕着我的这个充满深情的圈子之外，我的思绪唤起的，是那段全然消磨于劳作与钻研之中的贫寒青春岁月。我又看见，在喧嚣的巴黎之中，阿萨斯街上一间简陋朴素的小屋，就在卢森堡公园绿荫成行的大道附近……还有那些漫漫长夜，一颗过于年轻的心灵，苦苦追求着攀向那些最纯粹天才的成就……还有斯科拉·坎托鲁姆，那承载着音乐所蕴含一切理想的理想庇护所。我又看见，那个俯身审阅我最初作品的人，那双满含善意、灵性与智慧的目光——正是这双目光，把我塑造成了今天的我，这是最优秀、最受敬爱的恩师的目光……
又何须点明他的名字呢？诸位早已心中有数，因为就在今晚，为了让往昔更加鲜活生动，他再一次愿意将他那弥足珍贵的亲临之喜赐予我。啊，诸位先生，若说我在艰难人生的粗粝磨砺中，也曾有过诅咒生活、诅咒世人的时刻，那么我必须承认，命运对我实在是无比眷顾，因为它让如此珍贵的一位恩师、一位引路人、一位支柱，始终陪伴在我身旁……后来，当我挣脱出我挚爱的恩师与我的学业，投身于那场艰苦的奋斗之中时，命运也同样愿意，每每在不同的时刻，为我在身旁安排——我可以这样说——另一位恩师，同样是一位弥足珍贵的引路人……这一位，诸位也同样认出了他，因为你们曾在我艺术生涯的每一个重大时刻，看见他一直陪伴在我身边，这位无论在心灵还是天赋上都同样伟大的人；而今日此刻，凭着他那警觉的关怀与永不歇息的奉献，他难道不也可能就在我们之中吗？然而，我不必点出我这两位伟大恩师的名字，文森特·丹第与欧仁·伊萨伊——是你们塑造并引领了我，是你们相继追随、陪伴着我，是你们始终如一地为我照亮前路，我将你们二人共同置于同一份深情与共同的感激之中。若没有你们，这场庆典本会是完全不完整的，因为若说我这二十五年的辛勤劳作有任何值得称道之处，那首先要归功于你们。而今日，看到你们二人陪伴在我身边，正如当年那奋斗与耕耘岁月的开端一样，我内心深处感受到的，是我此生所能体会到的最甘美的喜悦之一。”
为总结这篇生平简述，不妨从音乐创作与其工作方法的角度，就阿尔贝·杜普伊的艺术理念略作阐述，这将是有益的。阿尔贝·杜普伊始终在戏剧音乐与音乐会音乐之间划出一条根本性的分界线，这与那种过度混淆这两种体裁的现代倾向截然不同。他为戏剧而写的音乐，绝不同于他为音乐会而写的音乐。在他看来，戏剧若要真正存在——若它想继续存活下去——就必须保持本质上的通俗性，而纯粹音乐则将永远与之有别。音乐会音乐能够自成一体，而戏剧音乐则必须只是构成一个不可分割整体的其中一环。它必须与所有其他元素——情节、人物、布景、灯光、整体氛围——和谐融合，从而形成一个完整、鲜活的整体，其生命的统一性必须给观众留下深刻印象。这些元素中的任何一个，都不应以牺牲其他元素为代价而特别凸显于前景；每一个元素都必须精确履行自己的职能，唯有如此，它们的融合才能造就一个比例完美、平衡得当的整体，一种同质统一的存在——正如活的有机体一样，肢体与器官凭借其多样性，共同孕育出一个具有奇妙统一性的生命体。正是因为忽视了这一根本理念，未能赋予每一种元素它应得的公正且精确的价值，才使得如此众多的现代抒情作曲家最终走向了杂糅而畸形的产物：这些怪异的存在，因某些部分的过度膨胀与另一些部分的萎缩，而丧失了存活的能力。
正是这一原因，将戏剧推入了那条黑暗的死胡同，即使在今天，它仍在其中拼命寻找出路。对杜普伊而言，每一部作品、每一种体裁都必须找到属于自己的正确位置。若把一部本质上属于戏剧性的作品——如《卡门》或《浮士德》——搬到音乐会上演出，会是怎样的结果？它将丧失全部力量与生命力，因为它本就是为戏剧而创作、为戏剧而构思的，它需要舞台上所有其他元素，才能充分绽放并完整地活着。反之，另一些作品，从动作与生命力的角度来看并不本质地具有戏剧性，其人物本就是虚构的，且首先是从音乐角度构思而成，这类作品在音乐会上反而会更具力量，因为音乐本身便已足够，无需借助其他元素的帮助，而其中的人物不过是对音乐织体的一种诠释罢了。同样地，在绘画中，人们并不会觉得鲁本斯的《下十字架》真正适合悬挂在一间现代客厅里，而更适合置于教堂彩绘玻璃窗附近。每一件艺术作品都必须置身于属于自己的环境之中，唯有该环境所产生的效果，才能与作品本身的艺术效果相得益彰、相互成全。这一指导原则——即在恰当氛围中实现整体和谐统一——阿尔贝·杜普伊在创作戏剧作品时，始终铭记于心。
而在这种创作本身之中，他的灵感绝非通过零散片段或孤立片段来获得生命的形态。与许多其他作曲家不同，他并非先构建旋律线条，再在其上覆以和声装饰。音乐思想从他的头脑中完整涌现而出，也就是说，他将旋律与和声一并同时构思，而这一构思在他落笔成谱之时，往往已然蕴含了完整的配器。这难道不正是他惊人多产背后的最大秘密所在吗？从异常丰富的灵感宝库中涌现而出，音乐构思在他清晰洞悉艺术种种必要性的目光面前，早已呈现出完整而最终成熟的形态。这是一种完美的方法，使他得以免于费力的摸索、与顽固构思之间的绝望搏斗、以及一步步搭建所带来的疲惫，而这种方法，比其他任何方式都更能保全实现一个构思所必需的统一性。
这是否意味着他的创作显得仓促，意味着他急于尽可能多、尽可能快地产出作品，从不加以修改、也从不回头审视自己的灵感？这正是诋毁者对他提出的指责。可他们又如何能知晓真相？他们对他的创作方法一无所知，只以自身灵感的贫乏来度量他灵感的丰盈，除此之外，便无法解释他那惊人的创作产量。事实上，真相截然不同：杜普伊和任何人一样，会以严苛的批判态度审视自己的创作成果。我们曾看到他重新开始整幕整幕的创作，甚至把令自己不满意的整部作品撕毁重写。例如，《艾莎》（Aïssé）便是一例——这是一部他已写就不止一幕的抒情戏剧，却因不满自己已完成的部分，将其彻底销毁并弃之不用；《菲利普二世时代的一出戏剧》也是如此，他两度重新开始该剧的第一幕；他的《第二交响曲》亦是如此，其终曲他曾数度修改，等等。
此外，正如我们常说的，他那自发而冲动的天性，使他无法安于闲散。受到那份从未停歇的书写欲望驱使，他必须让自己灵感中那份不断翻腾涌动的力量自由奔涌。若要驯服它，让它屈从于时断时续的产出方式，在他看来将是一种有害的做法，因为他正是那种坚信一首优美的四行诗必须一气呵成构思而成的人，若要借助押韵词典才能表达自己的思想，那还不如干脆不写。综上所述，人们已然明白，阿尔贝·杜普伊为何从未决定像为音乐会创作那样为戏剧创作，而这正是他才华丰富多样性的根源所在。人人都能观察到，他在舞台音乐与纯音乐作品之间，在构思与写作上存在着巨大的差异。然而，无论在哪一种创作中，唯有那种简明清晰、摆脱一切重复套路的思想表达，才在他眼中具有真正的价值。
他与那些以噪音取代空洞思想、或沦为某种套路奴隶而从不求新求变的现代主义者截然相反，站在完全对立的一极。当今的噪音主义者们，没有比他更大的敌手，而无论承受多少影响与批评，他都不曾动摇。在他看来，真正的艺术必须始终在心灵深处找到其源泉，在他所做的一切之中，他的灵感只来自他的心灵与情感。也正因为如此众多现代主义与未来主义的种种雕琢在他看来完全空洞无魂、缺乏思想，他才向它们宣战，且毫不留情。这场战争有时会呈现出诙谐的形式，于是有一天，为了证明以现代风格创作音乐并不比“随便创作任何音乐”更困难，他为钢琴写了几首无论标题还是构思都极为“超现代”的作品，题献给“音乐界的立体主义者”，其标题既极富暗示性，又出人意料。这便是那组《悖论小品》，包括：一、《猫的前奏曲》；二、《争议》；三、《解剖》；四、《绝对华尔兹》；五、《碎颅者进行曲》。当然，他自己也是第一个要求这些作品永远不要被演奏的人，因为它们本就只是为了以荒谬证明荒谬。阿尔贝·杜普伊所追求的、他始终想要实现的，是在充分意识到艺术所要求的一切、并运用一切崭新创作手段的同时，倾尽全心，朴素地写作。感动自己，方能感动他人。
— 1935年4月。
