Biographie

JACQUES DOR — Notices Biographiques et Critiques, 1935, Imprimerie Bénard, Liège

Albert Dupuis naquit à Verviers le 1er mars 1877. Son père, Guillaume Dupuis, était professeur de musique à l’Athénée royal de Verviers. D’une famille nombreuse de huit enfants, dont Albert Dupuis était l’un des plus jeunes, la plupart semblent avoir hérité des dispositions musicales de leur père et, avec des fortunes diverses, ont poursuivi une carrière dans cet art. Il convient de mentionner ici l’aîné des enfants, Julien Dupuis, qui, après de brillantes études au Conservatoire de Cologne, voyagea longtemps comme chef d’orchestre avant de s’installer à Lille, où il fut nommé professeur au Conservatoire et où il fonda les Concerts qui portent son nom. Albert Dupuis entra au Conservatoire de musique de Verviers vers l’âge de huit ans, et y fit de rapides progrès. Il se consacra à l’étude du piano, du violon et de la flûte. Il n’avait que quatorze ans lorsqu’un des événements les plus malheureux — la mort de son père — vint dresser sur le chemin de son développement musical des obstacles qui auraient pu lui être fatals. Sa mère fut contrainte de partir pour l’Amérique ; le jeune Albert, guidé peut-être déjà par un obscur instinct de l’avenir, tint à ne pas la suivre et à rester pour réussir. Il fut recueilli par l’un de ses proches.

Mais celle-ci ne disposait que de moyens limités, et Albert Dupuis, pour aider autant qu’il le pouvait aux besoins du petit ménage, commença à donner des leçons de musique et, peu après, fut engagé comme pianiste au Grand Théâtre. Il n’avait alors que quinze ans à peine. Il commença ainsi très jeune la dure lutte pour l’existence, mais son talent musical s’était déjà développé remarquablement, et possédant des facultés d’assimilation exceptionnelles, il put poursuivre ses études tout en menant ses petites activités professionnelles. C’est vers cette époque que François Duysings, professeur aux Conservatoires de Liège et de Verviers, ayant découvert chez le jeune musicien une nature d’exception, commença à s’intéresser à lui et lui offrit généreusement de l’initier à la technique de l’harmonie. On peut juger de la rapidité de ses progrès et de son développement musical par le fait que sa première œuvre théâtrale date de cette période : il n’avait que dix-huit ans lorsque le Théâtre de Verviers monta un opéra-comique en un acte de sa composition, intitulé Ydille. Mais le destin, qui lui était alors favorable, plaça sur son chemin l’événement décisif, celui qui allait orienter définitivement sa destinée et, en l’éloignant d’une petite ville de province où son talent aurait manqué de l’atmosphère nécessaire à son épanouissement, et en le plaçant sous la direction de l’un des compositeurs les plus éminents de l’époque, allait le mettre fermement sur la voie du succès.

En 1896, la Société royale « L’Émulation » de Verviers donna une représentation du Chant de la Cloche de Vincent d’Indy, représentation à laquelle le compositeur lui-même assista. Le jeune Albert Dupuis fut présenté au maître Vincent d’Indy ; celui-ci examina ses premières compositions avec un vif intérêt et lui proposa de venir travailler à Paris sous sa direction, à la Schola Cantorum, qu’il venait de fonder. Peu après, grâce à l’intervention d’un généreux mécène, M. Edmond Bastin, de Verviers, ce projet se réalisa, et en janvier 1897 Albert Dupuis partit enfin pour Paris. Il s’inscrivit immédiatement à la Schola Cantorum de Vincent d’Indy, où il étudia aux côtés de Paul Jumel, Gustave Doret, Déodat de Séverac, G. Mariotte, Seriex, Roussel, Gustave Bret et Wittkowsky, parmi les premiers élèves du maître. Albert Dupuis, installé à Paris, ne se limita pas au seul cours de composition musicale de Vincent d’Indy ; il étudia également l’harmonie pratique avec de la Tombelle, l’orgue avec Guilmant, le chant grégorien avec Charles Bordes et Dom Pothier de Solesmes, et enfin l’histoire de la musique avec Mathys Lussy. Les effets de l’enseignement de tels maîtres se firent bientôt sentir, et dès l’année même de son arrivée à la Schola, en 1897, il fut nommé professeur assistant dans la classe de Charles Bordes.

En août, lors d’un concert donné à Spa au bénéfice du monument Vieuxtemps et présidé par la reine Marie-Henriette de Belgique, son Ode à Vieuxtemps pour chœur et orchestre fut exécutée. L’année suivante, le 15 septembre 1898, il profita de son séjour à Verviers pendant les vacances pour donner son premier concert de ses œuvres. Le programme comprenait : deux mélodies, L’Aube, poème de Hardy, et Les Brumes, poème de Verhaeren ; deux œuvres symphoniques, Le Prélude de la Suite en ut et Le Chasseur de Nio ; enfin, pour chœur et orchestre, un Veni Creator, qui venait d’être couronné au concours de la Schola Cantorum. Albert Dupuis n’avait alors que vingt et un ans, et il est tout à fait remarquable de noter que cette appréciation précoce caractérisait déjà clairement les qualités dominantes de sa nature musicale, qualités qui allaient continuer à être reconnues tout au long du reste de sa carrière.

Vincent d’Indy, en lui envoyant ses félicitations, écrivit avec malice : « Bravo, mon cher Dupuis… etc., etc. Avez-vous eu des ennemis ? Je l’espère : il n’y a pas de bonnes manifestations artistiques sans cela. » Une philosophie douce, mais que peu d’artistes comprennent, hélas. Les vacances terminées, Albert Dupuis retourna à la Schola pour reprendre, au contact quotidien de maîtres aussi éminents qu’affectueux, la pratique rigoureuse de son art. C’est vers cette époque qu’Albert Dupuis avait écrit plusieurs motets.

Mentionnons encore un concert donné le 8 août 1898, dans les salons de la princesse de Polignac à Paris, où il joua à l’orgue la Toccata de Bach, au piano à quatre mains avec son maître Vincent d’Indy le Prélude de la Suite, et, pour orchestre, sa propre composition ; ainsi qu’un essai de drame lyrique intitulé Ilda, dont le premier acte fut achevé en 1898 et ne fut jamais poursuivi. Cette œuvre fut exécutée à Verviers avec orchestre, solistes et chœur la même année. Nous voici en 1899, et notre jeune artiste, se sentant de plus en plus maître de son talent, retourna en Belgique pour affronter le concours dit du « Prix de Rome ». Il n’avait pas encore vingt-trois ans. À l’épreuve préliminaire, il fut classé premier pour la composition de la fugue et du motet. À l’épreuve finale, il se trouva face à des concurrents plus âgés ; pour certains d’entre eux, ayant atteint la limite d’âge, c’était leur dernière chance de réussite. Le poème imposé pour la cantate, écrit par le poète flamand Verhulst, s’intitulait Cloches nuptiales, dont le sujet, développé en trois parties, traitait de l’un des grands drames de la mer. À l’annonce des résultats, Albert Dupuis fut l’un des deux lauréats : il obtint le second Prix de Rome, avec les félicitations du jury. Étant donné son jeune âge, il semble que le jury en ait tenu compte dans sa décision ; ce fut un succès remarquable. L’avenir lui restait grand ouvert.

La ville de Verviers prépara à son jeune et brillant concitoyen un accueil enthousiaste, dont le souvenir brille encore parmi les grands événements de la ville. Cortèges, rues pavoisées, foules immenses, discours et fleurs donnèrent au jeune artiste tous les espoirs que l’on place en son avenir. Charles Bordes, son professeur, ami et protecteur à la Schola, était venu spécialement de Paris pour l’occasion. Il prononça l’un de ces discours éloquents où il montra combien Verviers avait le droit d’être fière du jeune Albert Dupuis. « C’est avec un grand intérêt, dit-il, que la Schola a suivi son développement, noté ses progrès et croit en son avenir. L’école française, ajouta-t-il, et notre cher maître Vincent d’Indy, en contribuant au développement de Dupuis, n’ont pas seulement servi Verviers et la Belgique, mais l’art universel. Nous savons que votre jeune concitoyen tiendra une place de premier plan. Fils de la vieille famille wallonne, toujours belle, nous devons nous entraider mutuellement, car si le Nord nous donne force et structure, nous devons y ajouter la grâce, la proportion et le rythme, qui sont l’héritage de notre race méridionale et chantante. Dupuis l’a bien compris : c’est pourquoi je crois en son talent. »

Vincent d’Indy, toujours très paternel et cherchant sans cesse à tempérer l’opinion exagérée que l’on pourrait se faire d’un artiste après ses premiers succès, lui écrivit, entre autres : « Bien que les prix et les distinctions n’ajoutent en réalité rien au talent et lui nuisent même souvent, je tiens à vous féliciter… Je regrette qu’une affection de la voix m’ait empêché d’atteindre cette année le but de vos efforts, mais je suis certain que vous l’atteindrez l’an prochain, sauf malheur imprévu. Profitez de cette année pour travailler, car vous ne devez pas vous cacher qu’il vous reste encore beaucoup à apprendre, et laissez-vous toujours guider par votre instinct artistique, sans chercher à flatter l’opinion de tel ou tel : c’est le meilleur conseil que je puisse vous donner. » Mettant à profit les conseils de son digne maître, Albert Dupuis se prépara à retourner à Paris, mais ses ressources financières étaient devenues insuffisantes et l’empêchaient de partir. C’est alors que Charles Bordes, qui s’efforçait depuis plusieurs mois de surmonter ces difficultés, réussit à le faire nommer maître de chapelle pour l’exécution des Oratorios de Saint-Eustache sous la direction d’Harcourt. Ce poste était rémunéré cent francs par mois, somme non négligeable pour l’époque, qui lui permit néanmoins, tout en gardant d’autres espoirs en réserve, de reprendre le chemin de sa chère Schola. Plus tard, lors de l’Exposition de Paris, il assista Charles Bordes dans la direction des chanteurs de Saint-Gervais à la Chapelle des Métiers, spécialement érigée pour ce célèbre chœur dans la section du Vieux Paris. Il se retrouva ainsi de nouveau à Paris (novembre 1899).

Pour son retour à la Schola, une petite fête intime avait été organisée pour le jeune lauréat du Prix de Rome : la cantate Les Cloches nuptiales, accompagnée au piano à quatre mains par Vincent d’Indy et le compositeur, fut exécutée par les chœurs de la Schola et divers artistes. Au cours de la même soirée, on entendit également les plus belles pages de Fervaal de Vincent d’Indy, interprétées par Jeanne Raunay, créatrice de l’œuvre, ainsi que diverses pièces d’orgue exécutées par le célèbre organiste Guilmant. Ce furent d’ailleurs les derniers mois d’études qu’il passa dans la célèbre institution créée par Vincent d’Indy. En septembre 1900, Albert Dupuis, nommé maître de chapelle à la basilique de Saint-Quentin, quitta définitivement la Schola Cantorum et alla s’installer dans la vieille cité de Saint-Quentin.

Son bref séjour y fut marqué par une belle activité artistique. Il fit découvrir à la Maîtrise la beauté des œuvres de Palestrina, Roland de Lassus, etc. À l’occasion d’un célèbre pèlerinage, il fit exécuter la Messe au Sacre de Cherubini et les Tablettes de Saint-Quentin, et s’exprima alors en ces termes : « Le culte de l’art sacré est, sans cesse, une impulsion intelligente pour faire revivre dans notre vieille église les belles traditions du passé. C’est un honneur pour elle, pour nous, et pour ceux qui furent les véritables auteurs de ce renouveau. » C’est aussi à cette époque qu’il commença la composition de son premier drame lyrique : Jean Michel, dont les deux premiers actes furent écrits à Saint-Quentin. Mais bientôt il se sentit trop à l’étroit dans cette petite ville de province, où sa nature bohème ne pouvait s’adapter. L’air, très vite, devint irrespirable pour lui, et un jour, dans l’un de ces emportements impulsifs propres à son caractère, il quitta soudainement — sans grand égard, d’ailleurs — Saint-Quentin et sa Maîtrise. Ayant vendu ses meubles dans le plus grand secret et pris congé de son propriétaire, sans prévenir l’archiprêtre de la basilique, qui se serait opposé à son départ, il prit le train pour Paris, et Saint-Quentin, où il venait de passer huit mois, ne le revit jamais.

Pendant une semaine, il respira profondément le grand air de Paris, dont la nostalgie n’avait pas été surmontée, puis, rassuré, il retourna dans sa ville natale de Verviers, où sa carrière allait désormais s’établir. Entre-temps, il avait épousé, le 28 novembre 1900, Mademoiselle Maria Housman de Verviers, qui, en de nombreuses occasions, tant au Palais des Académies que lors de plusieurs concerts, défendrait plus tard les œuvres vocales de son mari. Deux jours avant ce mariage avait eu lieu, au Palais des Académies à Bruxelles, l’exécution officielle de la cantate Les Cloches Nuptiales. Ce fut un grand succès, où un public distingué ne ménagea pas ses applaudissements au jeune compositeur. Le Prince et la Princesse Albert de Belgique, présents, le félicitèrent chaleureusement. De retour à Verviers, Albert Dupuis poursuivit activement son travail de composition, fréquemment interrompu par des concerts de ses œuvres.

C’est à cette époque (1900–1901) qu’il écrivit sa Fantaisie Rhapsodique en trois parties pour violon et orchestre. Cette œuvre, dédiée à Eugène Ysaÿe, fut exécutée pour la première fois lors d’un concert de distribution des prix du Conservatoire de Verviers. Plus tard, elle fut jouée presque partout avec un grand succès, et Mischa Elman la joua à travers toute l’Amérique, de nombreux journaux américains rendant compte de l’impression produite par cette œuvre. En 1901 survint dans la carrière d’Albert Dupuis un épisode tragicomique, dont les incidents quelque peu ridicules firent honneur au jeune compositeur et jetèrent une lumière crue sur la valeur du jugement des jurys de concours. En août 1901, Albert Dupuis décida de se présenter à nouveau au Prix de Rome. Rappelons que lors du concours précédent, il avait été classé premier à l’épreuve préliminaire et qu’à l’épreuve finale il avait obtenu le second prix avec les félicitations du jury.

Comme l’exigeait le règlement, il se soumit de nouveau à l’épreuve préliminaire et, à l’étonnement général, fut classé septième. Or, seuls les six premiers étaient admis à l’épreuve finale. Albert Dupuis, après tous ses succès du concours précédent, n’avait soudain plus assez de mérite pour être admis à concourir. Quelle était la valeur de l’œuvre produite par le compositeur ? Nous ne sommes pas en mesure d’en juger, mais l’avenir éclairera sans doute un jour ce point. Y eut-il, comme dans toutes les affaires humaines, des considérations particulières qui influencèrent le jugement des jurés ? L’intérêt principal serait peut-être de répondre à cette question, que nous devons pour notre part laisser dans l’ombre. Quoi qu’il en soit, les jurés eux-mêmes furent les premiers à s’alarmer et à se sentir touchés par leur propre décision, et ils s’adressèrent aussitôt au Ministre — quelle admirable présence d’esprit ! — avec une demande tendant à permettre exceptionnellement l’admission d’un septième concurrent. Au vu de cette décision ministérielle, il fut décidé qu’Albert Dupuis rejoindrait ses concurrents et entrerait à son tour en loge le 15 août, deux jours après les autres. L’œuvre imposée était une cantate pour solistes, chœur et orchestre, sur un texte de Jules Sauvenière : Œdipe à Colone, tiré de la tragédie de Sophocle.

Dès le 27 août, bien que le délai n’expirât que le 13 septembre, Albert Dupuis avait déjà achevé sa partition et en avait commencé la copie, lorsqu’un employé du ministère vint lui notifier son rejet. Cette nouvelle fit sensation, tant à l’extérieur que parmi les concurrents, et l’un d’eux, avec une grande générosité, offrit même de céder sa place à Albert Dupuis. Mais tout fut vain : il dut se soumettre et se retirer. La presse s’empara de l’incident et lança une campagne qui fit écho à sa cause dans tous les journaux, et qui, peu après, eut l’effet souhaité, car le Gouvernement modifia le règlement du concours et décida que désormais un lauréat ayant obtenu la seconde place lors d’un concours précédent ne devrait plus subir l’épreuve préliminaire. Au milieu de ces controverses, le journal La Meuse, pendant cette campagne de presse, avait publié le finale complet de la cantate, et la cantate elle-même, Œdipe à Colone, fut exécutée intégralement le 5 avril 1902 par la Société royale « L’Émulation » de Verviers. Le Petit Bleu écrivit à ce sujet : « C’est une œuvre de réparation qu’a entreprise ‘L’Émulation’, et la superbe exécution d’hier a complètement vengé le jeune compositeur, qui fut l’objet d’une longue ovation. » Mais à ce moment, Albert Dupuis avait achevé son premier grand drame lyrique : Jean Michel.

Présenté à MM. Kufferath et Guidé, directeurs de la Monnaie, ceux-ci acceptèrent de l’entendre et, après une audition chez M. Guidé en présence de plusieurs artistes, décidèrent aussitôt de le créer en 1903 sur la principale scène lyrique de Belgique. Jean Michel fut créé à la Monnaie le 5 mars 1903. Ses principaux interprètes furent Madame Claire Friché et MM. Imbart de la Tour et Dangès.

Bientôt, des extraits de cette œuvre furent joués presque partout, et Eugène Ysaÿe, qui les avait présentés aux Concerts Ysaÿe à Bruxelles, les fit plus tard connaître en Amérique. Je note en particulier des exécutions aux « Concerts Sechiari » à Paris et aux « Concerts Classiques » de Monte-Carlo et de Cannes, etc. Le 2 août 1903, un festival Albert Dupuis fut organisé à Spa, où furent exécutés des extraits de Jean Michel et de la cantate Œdipe à Colone. Quelques jours plus tard, Albert Dupuis, sans nourrir aucune rancune, se soumit une fois de plus au jury du concours du Prix de Rome. Le sujet imposé était La Chanson d’Halewyn, poème tiré d’une vieille légende flamande. L’histoire de ce concours est des plus simples : les épisodes tragicomiques du précédent ne se reproduisirent pas, et le jury — « quantum mutatus ab illo ! » — décerna à l’unanimité le Premier Prix à Albert Dupuis, avec les félicitations du jury. Verviers, sa ville natale, se mit une fois de plus en frais et lui réserva un second accueil triomphal.

Son vieux maître, Vincent d’Indy, dont il n’avait jamais cessé de cultiver l’amitié et dont il appréciait profondément les conseils, le félicita chaleureusement et ajouta : « Vous voilà maintenant bien étrieré. C’est parfait, et j’espère que vous profiterez de cette situation favorable que vous vous êtes créée pour travailler dur et faire de bonnes choses. » Travailler dur ! Faire de bonnes choses ! C’est bien ce qu’Albert Dupuis allait faire et ce qu’il a toujours fait. Avec une richesse d’inspiration et une facilité d’expression jamais égalées en Belgique, il allait se consacrer successivement, voire simultanément, aux genres les plus divers, tout en réservant néanmoins le meilleur de ses efforts au théâtre, qui exerça toujours sur lui une profonde fascination. Dès lors, de cette source apparemment intarissable, des compositions du genre le plus varié allaient couler en un flot continu — témoignant à chaque fois d’une fraîcheur d’inspiration toujours plus grande dans la ligne et la couleur, de la puissance et de l’originalité de l’orchestration dans le développement, de cet étonnant artiste. Opéras, œuvres symphoniques, compositions pour piano, violon, voix, etc., se succéderaient avec régularité, avec une fécondité qui provoquerait les cris les plus vifs de la part de détracteurs, lesquels versèrent des larmes de crocodile sur ce prétendu gâchis de talent dans des œuvres produites trop rapidement. « Essayez d’abord d’en faire autant », aurait pu leur répondre Dupuis, mais il ne s’en souciait guère, confiant dans le jugement de la postérité, et il poursuivit sans relâche son travail incessamment fécond. Les chiens aboient, la caravane passe.

Le grand violoniste Eugène Ysaÿe, qui tout au long de sa carrière n’a cessé de soutenir Albert Dupuis de tout le poids de sa sincère amitié et de son grand talent, lui écrivit une lettre qu’il paraît intéressant de publier en entier, car elle montre sous son vrai jour le caractère spontané, chaleureux et pittoresque de l’éminent et toujours regretté disparu. La voici : « Cher triomphateur ! J’ai manqué à tous mes devoirs. J’aurais dû essayer de vous voir, de courir après vous, de vous embrasser, de vous féliciter, de vous donner tout le plaisir que vos succès m’ont causé, mais… je n’ai pas d’adresse ici, et à Verviers vous êtes, je le sais, dans les lauriers, dans les tartes monstrueuses et sous les fleurs de rhétorique de ces messieurs les échevins et beaux parleurs. Pardonnez-moi donc, mon ami, et si le meilleur de vos amis est peut-être le dernier à venir vous féliciter, vous voyez quel sort malheureux le poursuit, les bonnes intentions, les meilleures intentions. Eh bien, cher Dupuis, vous voilà officiellement couronné ; votre talent est « breveté », les « Médecis » vous ont frappé du sceau de leur palais ; les Anciens vous ont dit : « Tu Marcellus eris » ; et ils ont ajouté que tout le bonheur, toutes les gloires se réaliseront pour vous. Marchez sans courir, composez, mangez du gâteau et du micot, et surtout n’oubliez pas que j’ai inscrit à mon programme musical de cet hiver un poème symphonique d’Albert Dupuis, qui n’est pas encore composé mais qui doit l’être ! Je l’ai là… Je ne serai pas présent à l’audition de la cantate… Vous devriez me donner une petite compensation et venir me jouer le fruit de vos vingt et un jours, entre un morceau de veau froid et une pipe… Nous verrons-nous la semaine prochaine ? À vous, cher ami, bravo et bravo ! Je vous embrasse chaleureusement. 6 octobre 1903. E. Ysaÿe. »

Le lundi 25 novembre 1903, au Palais des Académies, eut lieu l’exécution, avec solistes, chœur et orchestre, de la cantate lauréate : La Chanson d’Halewyn.

Ce Prix de Rome, qui avait déjà apporté tant d’émotions à Albert Dupuis, lui réservait encore une ultime épreuve, dont la bizarrerie mérite d’être transmise à la postérité. Une somme d’argent assez substantielle, destinée à permettre au lauréat un séjour à l’étranger, était attachée à ce prix. Mais un règlement, où se manifestait l’éternelle subtilité de l’Administration, subordonnait l’octroi de cette somme à un examen littéraire final, passé devant un jury spécial de… compositeurs ! On pourrait croire rêver en lisant cela, mais c’est parfaitement authentique. Albert Dupuis dut donc comparaître devant lesdits juges, qui, après lui avoir posé un certain nombre de questions dignes d’un examen d’école primaire, se déclarèrent satisfaits. Il s’en fallut de peu qu’on ne lui demandât de réciter la fable du Corbeau et du Renard.

Mais l’incident avait amusé certains cercles proches du jeune lauréat, et quelques jours plus tard l’humoriste Georges Garnir publia dans Le Petit Bleu — journal très lu à l’époque — sous le pseudonyme « Curtio », l’article plein d’esprit reproduit ci-dessous :

PROPOS FANTAISISTES — L’EXAMEN DE M. A. DUPUIS

M. Albert Dupuis, Prix de Rome, a brillamment passé hier, devant le jury officiel — composé de MM. Huberti, Mathieu, Léon Dubois, Block et Sylvain Dupuis — l’examen de littérature et d’histoire que le règlement exige pour le versement du prix qui lui a été décerné pour sa composition musicale. Le jury est entré à deux heures et demie et a pris place devant le tapis vert. M. Huberti, président du jury, adressa un bref discours préliminaire au récipiendaire : « Un règlement, dont l’éminent « kestergatisme » peut être apprécié dans cette assemblée officielle par mes collègues et moi-même, nous oblige, monsieur Albert Dupuis, à nous assurer de votre culture intellectuelle. Veuillez excuser le caractère naïf des questions de nos examinateurs. Ne vous alarmez pas si, au cours de l’interrogatoire, nous vous posons des questions auxquelles il sera facile de répondre. » M. Block (frappé d’une idée lumineuse) : « Pour simplifier la procédure, le candidat pourrait nous interroger lui-même. Ce serait encore un examen ! » Tous les examinateurs : « Parfait ! Bravo ! C’est ça ! » M. A. Dupuis : « Messieurs, je vous remercie. Si vous le permettez, je commencerai par M. Sylvain Dupuis. Voudriez-vous, monsieur, en tant que premier chef d’orchestre, me dire qui a inventé la poudre à canon ? »

M. S. Dupuis : « C’est vous ! » M. A. Dupuis : « Je vous suis reconnaissant de l’intention, mais votre réponse n’est malheureusement pas exacte. L’invention de la poudre à canon se perd dans la nuit des temps : on nous assure que Berthold Schwarz, les Japonais, le roi de Luang-Bing-Pang… non, je ne veux pas vous fatiguer de mon érudition. Je préfère poser une autre question : à quelle époque fut faite la découverte du fil servant à couper le beurre ? » M. S. Dupuis : « À la naissance de M. Kestergat ! » M. A. Dupuis : « Et celle de la découverte de l’eau ? » M. S. Dupuis : « À Démosthène. » M. A. Dupuis : « Très bien. Je passe à M. Block. Histoire universelle : quel fut, monsieur Block, le premier homme exécuté à la Bourse ? » M. Block : « Abélard. » M. A. Dupuis : « Je vous félicite. À votre tour, monsieur Huberti. Je vais vous poser une question qui, tout en relevant de l’histoire naturelle, touche aussi à la musique. Quelle différence y a-t-il entre un crocodile et un violoncelle ? » M. Huberti : « C’est qu’il faut beaucoup de patience pour apprendre à jouer du violoncelle, mais qu’on ne pourrait jamais apprendre à jouer d’un crocodile. » M. A. Dupuis : « Parfait ! Et vous, monsieur Dubois, voudriez-vous me dire la différence entre une puce et un éléphant ? » « Je vous ferai remarquer que la question concerne à la fois le Congo et les insecticides. » M. Dubois (sans hésiter) : « C’est qu’un éléphant peut avoir des puces, mais qu’une puce ne peut jamais avoir d’éléphants. » M. A. Dupuis : « Merveilleux. Une dernière question d’histoire contemporaine. Monsieur Mathieu, voudriez-vous nous expliquer les négociations secrètes entre la Prusse et le Schleswig-Holstein pendant la guerre de 1866 ? » M. Mathieu (fort embarrassé) : « Monsieur Dupuis, ces négociations sont secrètes, et je crois que la courtoisie la plus élémentaire m’oblige à ne pas les révéler ici. »

M. A. Dupuis : « Cette délicatesse vous fait honneur. La dernière épreuve à laquelle j’aurai l’honneur de vous soumettre, messieurs, sera collective. Voudriez-vous avoir l’obligeance de passer dans la salle voisine, où vous trouverez tout le nécessaire pour écrire, et composer une courte lettre dans laquelle vous demanderez à un directeur de théâtre de recevoir un opéra que vous venez d’achever ? (Les examinateurs prennent note.) Je vous en prie, messieurs, ne me décevez pas ; j’en serais fort marri. Formez un groupe de cinq ; rédigez votre lettre ensemble. Il n’est que juste que je ne me console pas de ne pas vous voir transpirer à l’occasion de cette composition. » (Les cinq examinateurs quittent la salle et se retirent dans la pièce voisine. Au bout de cinq minutes, ils reviennent avec un document que M. Huberti, président, lit, la main droite posée sur le cœur.) M. Huberti : « Le voici : ‘Monsieur, j’ai l’honneur de vous adresser sous ce pli un opéra en sept actes, que je vous prie de bien vouloir faire représenter sur votre scène. Veuillez agréer, etc.…’ » M. A. Dupuis : « Bravo ! Je vous donne le maximum pour cette question. Dans son ensemble, je vais me retirer et délibérer. » (Il se retire. Après une demi-heure de délibération, il revient. Les examinateurs, anxieux, très pâles, très émus, attendent la lecture de la sentence.) M. A. Dupuis : « Après mûre réflexion, je déclare décerner au jury un premier prix de courtoisie ainsi qu’un diplôme, constatant qu’il a fait preuve d’assez de tact pour surmonter les difficultés que le « kestergatisme » voudrait imposer aux lauréats par des exigences hors de propos. Je félicite le jury d’avoir compris qu’il serait grotesque, lamentable et offensant d’exiger d’un musicien qu’il possède les connaissances spéciales d’un docteur en philosophie et lettres. J’invite le Gouvernement — rien de moins ! — puisque, grâce à l’attitude du jury, je suis débarrassé de cette formalité, à prévoir désormais, dans l’élaboration du règlement de ces concours, un sentiment plus conforme à sa dignité et à la déférence due aux artistes. » (Le jury applaudit frénétiquement.) Pour procès-verbal sténographique certifié conforme : CURTIO.

Que personne n’imagine qu’il ne s’agit là que d’une charmante fantaisie humoristique. La plupart des questions furent en effet posées. La rédaction demandée était bien la lettre en question, et il est vrai qu’Albert Dupuis s’amusa à laisser longuement parler les examinateurs avant de leur remettre une lettre de trois lignes. Et quant à la question de la poudre à canon, c’est M. S. D… qui en assuma l’intelligente paternité. Arrivé — en raison d’un retard de train — au moment où l’examen était terminé et où les examinateurs s’apprêtaient à annoncer le résultat satisfaisant, S. D…, qui ne voulait sans doute pas perdre le fruit de longues méditations, insista et obtint la permission de poser une question supplémentaire. Et c’est alors que, dans l’hilarité générale et à la consternation d’un professeur d’université, il prononça : « Pourriez-vous me dire, monsieur Dupuis, qui a inventé la poudre à canon ? »

Plus tard, très irrité par la publication de l’article dans Le Petit Bleu, dont il tenait le récipiendaire responsable, bien que celui-ci n’y pût rien, il lui garda longtemps une rancune ténace. Et il eut plus d’une occasion de le lui faire sentir. Petites causes, grands effets : encore une de ces petites vanités, involontairement blessées, dont l’accumulation finit par créer autour d’un homme une atmosphère d’hostilité, souvent lourde de conséquences.

Albert Dupuis, comme nous l’avons dit, n’est pas de ceux qui se reposent sur leurs lauriers. En janvier 1904, il acheva un Nocturne pour quatre voix mixtes avec accompagnement d’orchestre. Cette œuvre fut chantée presque partout, notamment lors d’un concert pour le Centenaire de Vieuxtemps sous la direction d’Eugène Ysaÿe, et aux concerts populaires du Théâtre de la Monnaie à Bruxelles. La même année, il écrivit Martille, drame lyrique en deux actes, commandé par MM. Kufferath et Guidé de la Monnaie, sur un livret imposé et écrit par M. Ed. Cattier, critique d’art à Bruxelles. En octobre 1904, il acheva sa Première Symphonie en quatre mouvements. Cette œuvre avait été écrite pour commémorer l’anniversaire de l’Indépendance belge, mais, en raison de diverses intrigues, elle ne fut pas exécutée à cette occasion.

Ce fut Eugène Ysaÿe qui, en mars 1905, la fit exécuter pour la première fois à l’un de ses concerts (Concerts Ysaÿe). Elle suscita des réactions très diverses, qui rappelèrent à Albert Dupuis les « revers » inséparables du succès, comme son maître Vincent d’Indy le lui avait fait remarquer quelques années plus tôt. Tandis qu’Ysaÿe et ses musiciens, debout devant l’orchestre, acclamaient le jeune compositeur — soutenus par une partie du public —, une autre partie du public, par des cris et des sifflets, exprima une violente désapprobation. Après le concert, Albert Dupuis, profondément troublé, exprima à Eugène Ysaÿe ses vifs regrets et sa déception face à cette réaction, mais le célèbre violoniste lui répondit aussitôt avec humour : « Réjouissez-vous, mon cher Dupuis… vous avez eu des manifestations, même des sifflets… réjouissez-vous : tout le monde ne peut pas en dire autant. » Il est juste de dire que cette désapprobation ne concernait pas tant la construction symphonique de l’œuvre que son idée directrice, certains lui reprochant un manque de respect envers l’hymne national belge. Et puis Albert Dupuis commençait peut-être à occuper trop de place sur la scène musicale : chose rarement pardonnée aux artistes de leur vivant. Cette œuvre offrait également la particularité que, dans son finale, le compositeur introduisait un second orchestre composé de trompettes, trombones et tubas. Elle fut ensuite rejouée, sous la direction du compositeur, lors d’un concert de ses œuvres à Boulogne-sur-Mer, ainsi qu’à un concert du Conservatoire de Verviers.

En 1904 également, il écrivit les deux premières parties de sa Première Sonate pour violon et piano. Martille, drame lyrique en deux actes, fut créée au Théâtre Royal de la Monnaie à Bruxelles le 3 mars 1905. Son succès fut très vif, et l’œuvre fut représentée à plusieurs reprises.

La caractéristique d’Albert Dupuis, nous l’avons dit, est qu’il ne se repose jamais : à peine une œuvre est-elle achevée que son talent créateur se concentre déjà sur une nouvelle. C’est à ce travail continu et à cette régularité presque mécanique que l’on doit sans doute l’extraordinaire fécondité que certains sont tentés de lui reprocher. Ceux qui ne travaillent que par à-coups ne peuvent imaginer que l’on puisse produire un travail régulier, continu et infatigable, tout au long d’une vie entière.

Après Martille, il projeta d’écrire, en collaboration avec Maurice Léna pour le livret, un drame lyrique tiré du conte d’Andersen La Petite Sirène. Les collaborateurs se mirent d’accord, établirent le plan général de l’œuvre, et, afin d’éviter tout double emploi possible, publièrent un avis dans les journaux parisiens annonçant leur projet. Puis soudain, de tous côtés à la fois, surgirent des Petites Sirènes déjà en préparation, revendiquant la priorité : la princesse de Polignac annonça dans L’Écho de Paris que sa Petite Sirène — dont Gautier-Villars partageait la paternité — paraîtrait bientôt à Nice ; Léon Moreau, en collaboration avec M. Carré, protesta au nom de sa Petite Sirène ; enfin, Fernand Leborne entra à son tour dans la mêlée avec une Petite Sirène déguisée en Hedda, tandis que, hors des frontières, un compositeur italien faisait également valoir ses droits de priorité. Face à cette prolifération de « Sirènes », A. Dupuis et M. Léna, légitimement alarmés, abandonnèrent rapidement leur projet, et notre compositeur alla chercher ailleurs un sujet moins exploité et plus discret.

Fin 1905, Albert Dupuis fut nommé chef d’orchestre d’opéra au Grand Théâtre de Gand, et il s’installa ainsi pour une saison dans la grande ville flamande. Les journaux de l’époque tressaient des éloges à l’initiative et à la direction intelligente du jeune chef d’orchestre. Nous devons cette magnifique transformation avant tout au nouveau venu, qui a pris fermement et sûrement en main la direction de notre orchestre…

Mais les fonctions absorbantes de chef d’orchestre laissèrent à peine au compositeur le temps de se consacrer à son travail favori, et ce n’est qu’avec difficulté qu’il put, durant cette période, composer quelques nouvelles mélodies. La saison terminée, il ne chercha donc pas à renouveler son contrat et retourna à Verviers, non sans avoir assisté, toutefois, au Grand Théâtre de Gand, à un concert de ses œuvres, où, notamment, la cantate La Chanson d’Halewyn fut exécutée, avec la participation de la société chorale « Les Mélomanes » et des solistes Madame Feltesse et M. Girod. En avril 1907, un concert eut lieu au Grand Théâtre de Verviers, consacré à l’exécution de ses œuvres. Eugène Ysaÿe assista à cette consécration locale du talent d’Albert Dupuis, et ne cessa, par tous les moyens, de l’encourager et de le protéger. Parmi d’autres œuvres, la Fantaisie Rhapsodique, qu’Albert Dupuis avait dédiée au célèbre virtuose de l’archet, fut exécutée. Et enfin, peu après, en octobre 1907, la direction du Conservatoire de Verviers étant devenue vacante à la suite du départ inattendu de M. Kefer, Albert Dupuis fut nommé par le conseil communal pour veiller sur la destinée de l’académie de musique locale.

Le voici donc, à peine tren te ans, placé à la tête d’une importante institution d’enseignement musical. Bien que Verviers ne soit qu’une ville de province, elle forme néanmoins, avec sa banlieue environnante, une agglomération de près de cent mille habitants. De plus, avec Liège, elle appartient à cette région de Belgique où l’amour de la musique a atteint le plus haut degré et qui, depuis plus d’un siècle, a été le berceau d’une foule d’artistes souvent de renommée mondiale. C’est cette Wallonie de Liège et de Verviers qui peut s’enorgueillir des noms de Grétry, Vieuxtemps, César Franck, G. Lekeu, Eugène Ysaÿe, auxquels on peut ajouter des noms plus récents comme Ed. Deru, Jacques Gaillard, Thomson, Vreuls, Herman, Jongen, etc. Comme on le voit, Albert Dupuis appartient à une grande lignée de compositeurs et de virtuoses wallons, et parmi eux, la postérité placera sans doute son nom parmi les meilleurs. Mais au moment où il accepta ce poste de directeur, qui allait fixer définitivement sa carrière à Verviers, il n’était pas sans intérêt de se demander si le destin, en l’orientant vers cette voie apparemment pleine de promesses, ne le plaçait pas en réalité dans un environnement qui se révélerait plus tard défavorable au plein épanouissement de son talent et au succès de son avenir.

Les dons abondants d’inspiration et l’étincelle créatrice qui caractérisent le véritable compositeur ne vont pas nécessairement de pair avec les qualités qui font les bons administrateurs. Imposer son autorité à une institution d’enseignement regroupant déjà à cette époque près de mille élèves — un nombre qui allait encore augmenter — et à un corps enseignant très divers, n’ayant que des obligations limitées et temporaires, n’est pas une tâche à la portée de tous.

En tenant compte également du caractère très particulier du milieu artistique, une population difficile à gouverner et empoisonnée par la vanité, l’envie et mille petites jalousies professionnelles, on peut mieux imaginer les difficultés d’une telle tâche, incombant à un homme à peine sorti de la jeunesse. Jusque-là, Albert Dupuis n’avait connu que des amis. Désormais, il allait devoir supporter le poids croissant de toutes les hostilités que ses décisions de directeur ne manqueraient pas de provoquer, tant chez les professeurs, dans leurs rivalités perpétuelles pour le moindre poste vacant, que chez les élèves et leurs familles, trop promptes à rendre le directeur responsable de leurs déceptions. Ce fut certes une tâche difficile, rendue encore plus complexe par le fait que le jeune directeur trouvait parmi ses subordonnés plusieurs de ses anciens professeurs. Pour réussir, il fallait, ici plus qu’ailleurs, « une main de fer dans un gant de velours », un dictateur allié à un diplomate. Bien qu’Albert Dupuis, de tempérament impulsif, n’eût pas été doué par nature de tous les dons souhaitables en pareilles circonstances, il se mit néanmoins au travail avec le plus grand enthousiasme. Et en effet, nul ne pourrait ne pas reconnaître que son administration n’a pas été sans succès du point de vue du développement musical de son institution. Mais ce n’est pas ici le lieu de s’étendre davantage sur ce point.

La question intéressante est de savoir dans quelle mesure les fonctions de directeur ont pu nuire à la carrière du compositeur. En réalité, on peut s’étonner qu’au milieu des soucis constants et variés qu’entraînaient ces nouvelles fonctions, dont nous venons d’essayer de donner une idée, Albert Dupuis n’ait à aucun moment ralenti son travail de composition. La source intarissable continua de couler et, malgré toutes sortes de difficultés, malgré même des déceptions, elle continua de couler jusqu’au dernier jour, sans répit et sans fatigue. De ce point de vue, il ne semble pas y avoir d’influence néfaste à relever. Mais il n’en va pas de même, malheureusement, si l’on considère les résultats immédiats et palpables de ses productions, autrement dit le succès matériel de sa carrière et sa réputation artistique dans le monde. Immobilisé loin de la capitale de son propre pays et, plus encore, loin des grands centres artistiques d’Europe, il allait désormais se consacrer à une lutte incessante et le plus souvent stérile pour réaliser ce désir passionné de tout artiste : donner à ses œuvres une vie véritable par la représentation publique.

« Comment, » pourrait-on objecter, « aucun compositeur belge, autant qu’Albert Dupuis, n’a été joué aussi souvent tant en Belgique qu’à l’étranger ? » Certes, mais par l’abondance, la variété et l’originalité de ses conceptions, par la marque extraordinaire de son talent, ne méritait-il pas cent fois plus ? Ce compositeur, qui aura bientôt à son actif une dizaine d’opéras et une énorme floraison d’œuvres symphoniques, instrumentales et chorales, peut-il être comparé à tant de ses contemporains qui, de leur vivant, peinaient à produire avec difficulté quelques œuvres, plus ou moins réussies ?

« Peut-il sortir quelque chose de bon de Nazareth ? » Ce déplorable dicton biblique reste éternellement vrai, et tout au long de sa carrière Albert Dupuis, directeur d’un conservatoire dans une petite ville presque inconnue, en porterait le poids. Pour son talent, Paris aurait été nécessaire, ou du moins Bruxelles. La grande ville ajoute la valeur de son estampille d’origine à tout ce qu’elle produit. À plusieurs reprises, l’occasion se présenta pour lui de s’échapper vers de plus vastes horizons, mais il n’avait plus la liberté de mouvement nécessaire : de lourdes responsabilités familiales lui commandaient de ne pas porter trop loin son ombre, et jusqu’à la fin il resta à Verviers, entouré d’intrigues croissantes et d’un cercle provincial, où, certes, les admirateurs ne manquaient pas, mais où ne manquait pas non plus une cohorte d’obscurs détracteurs envieux. Mais toutes ces petitesses ne sont-elles pas le prix inévitable du talent ?

Puisque nous voici avec Albert Dupuis définitivement installé à Verviers, il ne sera plus nécessaire de le suivre pas à pas dans sa carrière. Il sera plus facile d’y esquisser quelques grandes étapes et, pour chacune d’elles, de jeter un coup d’œil sur une série de ses compositions. Considérons d’abord la période qui s’étend de son entrée au Conservatoire jusqu’au début de la Grande Guerre en 1914. On note que ces six années sont caractérisées avant tout par une abondante production lyrique : car c’est durant ce court laps de temps que, outre plus d’une centaine d’œuvres du caractère le plus varié, il écrivit Fidélaine, La Grande Bretèche, La Passion, et qu’il adapta pour la scène La Chanson d’Halewyn. Pour quiconque connaît l’immense labeur que constitue la composition et l’achèvement d’un seul opéra — surtout lorsque tout le travail annexe (partition d’orchestre complète, réduction chant-piano, matériel d’orchestre et parties vocales) doit, pour des raisons matérielles, être effectué en grande partie par le compositeur lui-même — ce labeur apparaîtra comme un véritable tour de force. Et l’on ne sait ce qu’il faut admirer le plus, de l’immense inspiration du compositeur ou du courage inconcevable qu’il lui fallut, en plus de tout son travail professionnel et autre, pour mener à bien, en si peu de temps, une tâche presque surhumaine. Arrêtons-nous, avec quelques détails, sur chacune de ces œuvres.

FIDÉLAINE. Sur un livret débordant de poésie intense d’Honoré Lejeune, mais manquant malheureusement quelque peu d’action dramatique, Albert Dupuis composa, en 1908–1909, un drame lyrique en trois actes.

Cette œuvre fut aussitôt soumise au jury du Comité du « Cercle Artistique d’Ostende », qui avait organisé un concours d’œuvres lyriques. Elle obtint le premier prix. Elle fut créée en 1910 au Théâtre Royal de Liège et reprise l’année suivante. Fidélaine, composition extrêmement originale et raffinée, affichait des tendances harmoniques inhabituelles pour l’époque et surprit un public non préparé. Elle fut ainsi accueillie avec une certaine méfiance par la majorité, mais avec enthousiasme par les dilettantes. Cette œuvre, à notre connaissance, ne fut jamais reprise sur d’autres scènes. À notre avis, elle était en avance sur son temps, et peut-être un jour, saturé des excès d’action que le cinéma enregistre, le public reviendra-t-il aux émotions idéalisées de la musique au théâtre, qui s’adresse davantage à l’oreille qu’à l’œil ; il trouvera dans Fidélaine, que l’on peut écouter sans crainte, une œuvre exceptionnelle où l’émotion puise aux sources les plus pures.

LA GRANDE BRETÈCHE (Éditions Eschig). Sur un livret tiré par MM. Paul Milliet et Jacques Dor d’une nouvelle de Balzac intitulée La Grande Bretèche, Albert Dupuis écrivit, en 1911–1912, une partition qui s’écarte notablement des inspirations de Fidélaine et vise davantage à satisfaire le goût du public pour les phrases mélodiques. Cette œuvre fut créée au début de 1913 au Grand Opéra de Nice (direction Villefranck), avec la participation de Mlle Ixo de la Scala de Milan, du ténor Razavet et de M. Lafont de l’Opéra-Comique dans les rôles principaux. Son succès fut très grand. Elle fut aussitôt publiée par l’éditeur Max Eschig à Paris sous le titre Le Château de la Grande Bretèche, qu’elle conserverait définitivement et sous lequel elle fut rejouée l’hiver suivant, avec grand succès, au Grand Théâtre de Verviers. Ce titre subit ensuite quelques variations et devint successivement : Pâques Fleuries (représentations à La Haye) et Le Sacrifice (représentations à Anvers), avant de revenir finalement au titre exact de Balzac : La Grande Bretèche, qu’elle n’abandonnerait plus jamais. Il convient de noter également qu’entre-temps, le premier acte, représenté plus d’une fois, subit plusieurs modifications. La guerre interrompit alors brutalement une carrière qui semblait très prometteuse, mais dès l’armistice les représentations reprirent régulièrement dans les théâtres les plus divers de Belgique et de France.

LA PASSION (Éditions Choudens). En 1912, Albert Dupuis commença la composition de cette œuvre importante, en quatre actes et dix tableaux, dont le livret était signé par MM. Jules Mery et P. de Choudens. Il l’acheva au début de 1914. Elle fut créée, pendant la guerre, le 2 avril 1916, au Grand Opéra de Monte-Carlo, lors d’une soirée de gala au bénéfice de la Croix-Rouge française, belge et serbe, en présence du Prince de Monaco, à qui l’œuvre était dédiée, et des Ambassadeurs de Belgique et de Serbie à Paris. Rien n’avait été négligé pour assurer son succès, et elle fut superbement défendue, sous la direction de Léon Jehin, par des artistes de la plus haute valeur : MM. Fontaine, Journet, Huberbeau, Delmas, Mesdames Perelli, Stora et Barclay, tous de l’Opéra de Paris. Les décors lumineux de M. Frey et ceux peints spécialement par M. Visconti étaient magnifiques. Dès la fin de la guerre, La Passion entama une carrière dont le succès ne se démentit jamais et qui la mena dans la plupart des théâtres de Belgique et de France.

LA CHANSON D’HALEWYN (Éditions Eschig). Albert Dupuis, pour donner vie aux idées qui jaillissaient sans cesse de son inspiration créatrice, menait toujours de front la composition d’œuvres du genre le plus varié et de tous les genres à la fois. Ainsi, en 1912, ayant esquissé le plan musical de La Passion et développé cette œuvre du point de vue des idées et des tonalités, il conçut l’idée de mettre en scène sa cantate du Prix de Rome, La Chanson d’Halewyn, et poursuivit les deux œuvres jusqu’à leur achèvement. Cette méthode de travail, qui consiste à chercher le repos de l’esprit en abordant simultanément des œuvres de genres différents, eut toujours sa préférence. Elle n’est évidemment pas à la portée de tous, puisqu’elle exige, comme condition première, une abondance d’inspiration hors du commun, mais elle explique chez cet auteur privilégié à la fois les dons de sa nature, l’extraordinaire fécondité de sa production, et les moyens employés pour y parvenir. La création de La Chanson d’Halewyn eut lieu à l’Opéra flamand d’Anvers le 6 décembre 1913 (direction Fontaine). À en juger par les louanges de la presse, cette œuvre fit forte impression sur le public. Mais la guerre, une fois encore, avec toutes ses dévastations, vint contrarier le développement ultérieur de cet opéra, qui depuis n’a plus reparu à la scène.

Nous venons de dire qu’Albert Dupuis, qui ne se repose jamais dans la continuité de sa production, mène toujours, parallèlement à son travail de composition, les activités les plus diverses. On ne s’étonnera donc pas que, durant ces six années (1908–1914), qui virent naître quatre grands opéras dont le succès fut immédiatement établi, le compositeur ait également produit un très grand nombre d’autres œuvres, dont l’énumération serait ici trop longue. Mentionnons, parmi les plus importantes : Méditation, pour chœurs et orchestre, sur un poème d’Émile Verhaeren ; Impressions carnavalesques, œuvre orchestrale en quatre parties ; Trio n° 1 pour violon, violoncelle et piano ; Lucas et Lucette, œuvre symphonique en plusieurs parties (Concerts Sechiari à Paris) ; Hermann et Dorothee, ouverture symphonique d’après un poème de Goethe. Cette dernière œuvre, présentée au concours d’œuvres symphoniques organisé par les Nouveaux Concerts d’Anvers, obtint le premier prix et fut ensuite exécutée avec un grand succès, notamment à Anvers, aux Concerts Pasdeloup à Paris, et aux Concerts Symphoniques de Cincinnati (sous la direction d’Eugène Ysaÿe), etc. Si l’on ajoute qu’à cette époque, Albert Dupuis était encore occupé à restaurer les Concerts Populaires du Conservatoire de Verviers, où il organisait chaque année plusieurs grands concerts, et qu’en plus de ses fonctions administratives et de son enseignement, il trouvait encore le moyen d’écrire et de publier un excellent petit manuel de musicologie : Le Petit Musicologue, utilisé dans de nombreuses institutions belges d’enseignement musical, et pour lequel Massenet — qu’Albert Dupuis rencontrait parfois à Paris, dans sa légendaire demeure de la rue de Vaugirard — écrivit la préface, on pourra se faire quelque idée du travail formidable accompli avec joie par le compositeur de Verviers.

Voici que vient la guerre. Pour Albert Dupuis et ses espoirs, ce fut un désastre. Plusieurs œuvres majeures, qui venaient de voir le jour et commençaient à prendre le chemin du succès, virent leur développement stoppé et paralysé ; toutes les communications furent coupées avec les collaborateurs, les éditeurs et les directeurs de théâtre ; les théâtres furent fermés : toute vie musicale fut suspendue et réduite dès lors au petit centre où il se trouvait confiné. Voilà ce que lui apporta la grande catastrophe. Cependant, après les premiers mois, où, dans l’angoisse générale, tous les regards étaient fixés sur les champs de bataille, il se ressaisit peu à peu, et malgré les conditions les plus défavorables, où le souci des questions matérielles occupait la plus grande partie de l’attention, il parvint à reprendre, quoique avec difficulté, son travail de composition et à participer, de près ou de loin, à quelques exécutions de ses œuvres. Mais cela ne se fit pas sans de nombreux revers et incidents. Afin d’assister à une représentation importante ailleurs — une répétition nécessaire là-bas —, il obtint de l’administration communale le congé requis et, parvenant à franchir la frontière déguisé, se rendit à La Haye pour diriger les répétitions et la mise en scène de son œuvre. Mais des difficultés surgirent et les choses traînèrent en longueur : la première fut sans cesse reportée. Son congé expira, et la ville de Verviers lui adressa des sommations de plus en plus pressantes, accompagnées même de menaces, pour qu’il regagnât son poste. Il hésita. Que fallait-il faire ? Finalement, il choisit le moindre mal et retourna en Belgique occupée. S’il était resté, il est fort probable que le reste de sa carrière eût été transformé à son plus grand avantage.

Un peu plus tard, en 1916, comme nous l’avons dit, la création de son grand ouvrage lyrique La Passion eut lieu à Monte-Carlo. Cet opéra avait été publié par Choudens à Paris, de sorte que l’on pouvait s’y procurer les parties vocales sans difficulté, mais le matériel d’orchestre était resté chez le compositeur, à Verviers. Celui-ci ne trouvait aucun moyen de le faire transporter à Monte-Carlo : un matériel aussi volumineux que celui de La Passion ne passe pas inaperçu, et les frontières étaient pratiquement infranchissables. Que faire ? Devrait-il assister impuissant à l’échec de cette première tant attendue ?

De Monte-Carlo, par des voies détournées, des appels urgents furent lancés pour l’envoi de ce matériel. Il ne restait que quinze jours avant la première annoncée. Le pauvre Dupuis se débattit, cherchant partout une solution possible. Il finit par réussir : il apprit qu’un industriel de Verviers, M. Houget, s’apprêtait, avec l’autorisation des autorités militaires allemandes, à envoyer des machines à Zwolle, en Hollande. M. Houget, avec la plus grande gentillesse, accepta de dissimuler parmi elles la caisse contenant le matériel d’orchestre. Tout se passa bien : la caisse franchit la frontière sans difficulté, et le représentant en Hollande de la Société des Auteurs, qui avait été prévenu, se hâta d’en prendre possession et s’embarqua d’urgence sur le premier bateau à destination de l’Angleterre, d’où il devait se rendre à Monte-Carlo. Mais la douane anglaise veillait. Un douanier, ouvrant la caisse, découvrit, aux yeux ébahis du malheureux voyageur, qu’elle ne contenait, au lieu du matériel musical, que des vêtements civils. Encore un espion, sans doute. Sous bonne escorte, le pauvre homme fut aussitôt envoyé en prison. Il obtint néanmoins l’autorisation d’envoyer un télégramme en Hollande, où le malentendu fut expliqué : par erreur, une seconde caisse contenant des vêtements destinés par M. Houget à son fils au front belge avait été envoyée.

La bonne caisse était heureusement toujours là : un commissionnaire s’en chargea et arriva enfin à Monte-Carlo, quatre jours avant la première. Mais l’alerte avait été chaude. En Belgique, où les communications étaient presque réduites à néant, quelques théâtres, peu à peu et par intermittence, avaient rouvert leurs portes, mais pour Albert Dupuis, seuls ceux de Verviers et de Liège lui étaient accessibles et lui donnaient l’occasion d’exécuter, en fragments ou en intégralité, certaines de ses œuvres. Ainsi, en juin 1916, MM. Maréchal et Delvoye, de l’Opéra-Comique, décidèrent de monter La Grande Bretèche au Théâtre Royal de Liège. Là encore, de nouvelles difficultés surgirent : la plus grande partie du matériel musical, ainsi que les partitions, se trouvaient chez l’éditeur Eschig à Paris. Il était naturellement impossible de se les procurer. Comme toujours lorsqu’il s’agissait de faire exécuter l’une de ses œuvres, Albert Dupuis se remit au travail et reconstitua, du mieux qu’il put, tout ce qui manquait. Enfin, tout fut prêt : la préparation était excellente, la distribution magnifique, l’orchestre de premier ordre, et le rideau devait se lever devant une salle comble. Mais Albert Dupuis, poursuivi une fois de plus par la malchance, vit la représentation troublée par l’un de ces incidents qui marquent la vie du théâtre. Au quatrième acte de cette œuvre, l’héroïne, dont le prétendu amant a été muré par un mari jaloux, crie son désespoir devant la porte fraîchement muré e, représentée en l’occurrence par un simple cadre recouvert de toile, fixé plus ou moins légèrement entre les montants.

Derrière cette porte, un machiniste désœuvré, collé aux interstices, observait la scène émouvante. Derrière lui passa un assistant de plateau qui, dans l’obscurité des coulisses, le heurta assez violemment — et patatras ! Devant l’héroïne désespérée, qui invoquait toutes les puissances du ciel et de l’enfer pour lui rendre son amant et détruire cette porte maudite, celle-ci s’effondra soudain, et un machiniste en blouse bleue roula à ses pieds, poussant un formidable « Nom de D… » qui résonna jusqu’au poulailler. Horreur, stupeur du public, puis explosion de rire ; cris et appels du régisseur : « Rideau ! » Il fallut recommencer l’acte.

Au moment où la guerre fut déclarée, Albert Dupuis venait de mettre en musique plusieurs poèmes de Francis Jammes et, très touché par la douce poésie qui se dégageait d’un petit drame intime en plusieurs courts tableaux de ce poète, intitulé Le Poète et sa Femme, il l’avait adopté comme livret d’un opéra et avait déjà commencé le travail de composition. Remis des premières émotions du terrible bouleversement, il reprit le travail interrompu en 1915, le remit sur le métier, le retravailla et l’acheva définitivement en 1916. Cette œuvre n’a pas encore vu le jour. Entre-temps, il avait écrit un petit drame lyrique en deux actes, intitulé La Délivrance, qu’il destinait aux soldats du front, dans le but de stimuler leur courage et leurs espoirs.

Il avait commencé à copier la partition sur du papier pelure afin de pouvoir la dissimuler plus facilement lors du passage de la frontière, lorsque, après de nombreux efforts, il se rendit compte de l’impossibilité de son projet et dut y renoncer. Cette petite œuvre fut néanmoins jouée quelques fois après l’armistice, notamment aux théâtres de Lille et de Liège. Dans le même ordre d’idées, il composa plus tard un drame lyrique en trois actes, La Barrière, mais cette œuvre, comme La Délivrance, destinée à un public de soldats de fortune et traitant d’un sujet trop immédiatement d’actualité, ne put survivre à la période de guerre. Pendant toute cette période, et malgré les difficultés croissantes de la situation, qui l’obligeaient chaque jour à courir la campagne à la recherche du lait nécessaire pour nourrir un nouveau-né, il écrivit de nombreuses compositions, parmi lesquelles il faut mentionner en particulier un concerto pour piano, qu’il condensa plus tard sous le titre Allegro de concert pour piano et orchestre, ainsi qu’un Concerto pour violoncelle, qui fut exécuté en de nombreux endroits en Belgique ainsi qu’aux Concerts Colonne à Paris sous la direction de Gabriel Pierné.

Et puis, enfin, vint l’armistice. Albert Dupuis fut empli des espoirs les plus vifs. Il allait reprendre sans délai la série des succès ; il allait donner libre cours à son inspiration, trop longtemps contenue. Accablé par les spectres de la guerre, il allait retrouver ses collaborateurs : éditeurs, librettistes, directeurs de théâtre. Il ne soupçonnait pas encore l’ampleur du désastre. Il ne voyait pas encore que le monde avait complètement changé : que les nations se repliaient dans un nationalisme égaré ; que les individus s’abandonnaient à un mercantilisme sans vergogne et à une soif inconnue de plaisirs faciles ; que la vogue triviale du cinéma allait tuer le théâtre ; que dans un tel monde il n’y aurait plus de place pour les émotions pures de l’art. Dès le départ, des déceptions l’attendaient. Divers théâtres souhaitaient monter La Grande Bretèche. Hélas ! Il n’en résulta rien, ou presque rien. L’éditeur de cette œuvre, Max Eschig, de Paris — tchèque d’origine mais français de naissance et d’éducation — avait été envoyé pendant la guerre, malgré ses protestations, dans un camp d’internement pour étrangers. Il fallut plus d’un an pour que justice soit rendue et qu’il soit libéré. Pendant ce temps, lors du bombardement de Paris, une bombe tomba rue Laffitte, en face de la maison d’édition déserte. Portes et fenêtres furent brisées, la boutique dévastée, et lorsque, après quelques jours, les mesures de protection nécessaires eurent été prises, le pillage avait achevé l’œuvre des obus : de La Grande Bretèche (diverses partitions et matériels), il ne restait plus rien. Tout dut être refait. Seuls survécurent les éléments restés chez Albert Dupuis lui-même, et qu’il avait achevés pendant la guerre pour les représentations à Liège et à Verviers.

Courageux comme toujours, il se remit au travail et aida à reconstituer les matériaux pour une nouvelle édition de la partition. Pendant ce temps, au cours des années qui suivirent, il multiplia ses efforts à Paris et en Belgique. Les théâtres des provinces de France lui furent et lui restèrent accueillants. Mais Paris, centre du mercantilisme et du favoritisme, lui resta fermé. Sous prétexte de protection nationale, ses œuvres furent mises de côté ou reportées à des dates indéterminées. Albert Dupuis, qui n’était pas sur place et ne possédait pas l’influence nécessaire, ni encore moins les moyens de forcer les portes, ne pouvait que céder, un peu plus découragé chaque jour. À l’Opéra-Comique, où il donna une audition de La Grande Bretèche à MM. Isola et Carré, les frères Isola se déclarèrent aussitôt favorables à l’acceptation de l’œuvre, mais M. Carré intervint aussitôt, leur rappelant qu’ils étaient tenus de représenter chaque année un grand nombre d’œuvres françaises, qu’ils accusaient un retard considérable dans leurs obligations contractuelles, et que, dans ces conditions, ils ne pouvaient envisager de monter l’œuvre de Dupuis avant plusieurs années. Et pourtant, les productions d’œuvres étrangères n’étaient-elles pas rares à l’Opéra-Comique ? À l’Opéra, où il fut convoqué par télégramme pour donner une audition de La Victoire, M. Rouché déclara, dès son arrivée, que, devant assister à une répétition des décors, il ne pouvait lui consacrer que vingt minutes ! Ses collaborateurs librettistes, MM. L. Payen et H. Cain, outrés, voulurent se retirer.

Albert Dupuis, conciliant et ne voulant pas avoir fait un tel voyage en vain, insista et joua le deuxième acte, que M. Rouché écouta d’une distance de vingt mètres. Aussitôt après, il exprima sa grande satisfaction mais ajouta, comme à l’Opéra-Comique, que, ne pouvant longtemps monter que des œuvres de compositeurs français… Cela n’empêcha pas l’Opéra, quelques jours plus tard, d’annoncer la création imminente d’une œuvre étrangère. Et en Belgique, son propre pays, trouva-t-il au moins des encouragements ? Ce n’est ni le lieu ni le moment de soulever des critiques qui seraient déplacées dans le cadre de cette esquisse biographique. Nous devons néanmoins expliquer comment de nouvelles circonstances eurent une influence néfaste sur la production de notre auteur. Sans doute pourrait-on objecter qu’après la guerre, le monde s’était radicalement transformé et que, sous peine de désastre, les directions de théâtre étaient tenues de satisfaire les goûts artistiques d’un nouveau public. D’autant plus que, réagissant contre les excès d’une musique devenant de plus en plus inaccessible aux masses, le public se tourna de plus en plus vers des émotions faciles, toujours toutes faites, comme celles du cinéma. Mais il n’est peut-être pas exagéré de dire que les directeurs de théâtre ne surent pas trouver le juste équilibre entre les exigences artistiques des uns et les concessions utilitaires des autres.

Il reste que depuis l’armistice — il y a plus de quinze ans —, Albert Dupuis, notre seul grand compositeur lyrique belge, n’a vu qu’une seule de ses œuvres exécutée à la Monnaie (La Victoire, 1923). Et cela uniquement grâce à l’intervention d’un comité spécial, chargé chaque année de désigner une œuvre belge dont la représentation serait obligatoire. Car, face à un ostracisme dont les auteurs nationaux se plaignaient amèrement, il fallut recourir à la création de ce comité. Ce comité fut-il un remède à la situation ? Il ne le semble guère. Composé principalement de confrères artistes, on aurait pu penser qu’il posséderait la générosité d’esprit nécessaire pour promouvoir la gloire des meilleurs compositeurs ? N’insistons pas. C’était vraiment demander trop à la nature humaine. Il était nécessaire de dire ces choses ici, car le lecteur se demanderait en vain comment il se fait que notre meilleur compositeur lyrique belge, devant qui tant de théâtres en Belgique et à l’étranger s’ouvrent, soit si peu joué sur notre scène nationale.

(Ces lignes étaient déjà écrites lorsque, durant l’hiver 1934–1935, Albert Dupuis vit son œuvre La Passion acceptée et exécutée à la Monnaie. À de nombreuses reprises, il avait présenté cette œuvre au comité en question : malgré le succès qu’elle avait remporté tant à l’étranger que sur diverses scènes belges, elle avait toujours été rejetée. Lassé, Albert Dupuis avait depuis longtemps renoncé à ces vaines démarches lorsque les directeurs du Théâtre Royal de la Monnaie, en accord avec le comité, décidèrent de monter La Passion sur la scène belge. Il n’est que juste de les féliciter sincèrement d’avoir reconnu leurs erreurs.)

La direction de ce magnifique théâtre n’avait ménagé aucun effort, tant dans le choix des artistes que dans la mise en scène, pour faire ressortir les qualités de l’œuvre. Que cette initiative se soit révélée heureuse, le succès qu’elle a remporté et le nombre de représentations jamais atteint auparavant par une œuvre belge le démontrent amplement. La première eut lieu le 4 décembre 1934, et cette représentation donna lieu à un hommage à la musique belge rendu au Roi Léopold III. Au cours de cette saison théâtrale, plus de trente représentations se succédèrent, avec un succès qui ne se démentit jamais.

Ainsi, de son vivant, il est d’usage de rabaisser ceux qui s’élèvent trop au-dessus de la foule. C’est là un point de vue tout à fait injuste. Un artiste doit être jugé et traité selon ses œuvres, non selon ses qualités ou ses défauts personnels ; qu’Albert Dupuis ait eu ses défauts, nul ne le conteste, et même des défauts d’autant plus grands que ses qualités étaient plus prononcées. Comme tous les êtres exceptionnels, il ne se conforme pas à la mesure commune, et les artistes, on le sait, ne possèdent pas au plus haut degré les qualités qui font le parfait « bon vivant ». Mais, encore une fois, ce point de vue est mal placé et n’a rien à voir avec la question. Les contemporains, pour être justes, doivent s’efforcer de juger un artiste comme la postérité le jugera : oublier l’homme et ne retenir de lui que ce qu’il offre à l’humanité. Même dans sa Wallonie natale, Albert Dupuis, depuis la fin de la guerre, dut endurer les plus amères déceptions. Au Théâtre Royal de Liège, malgré des efforts incessants tant auprès de la direction que des autorités municipales, il subit une exclusion régulière de la scène. Chose étrange : c’est en pays flamand qu’Albert Dupuis, pur Wallon, fut toujours accueilli le plus chaleureusement. Tandis que la capitale et la Wallonie lui demeuraient fermées depuis la guerre, c’est au Théâtre de Gand que l’on monta La Passion, à l’Opéra flamand d’Anvers que l’on créa La Chanson d’Halewyn, et à l’Opéra français d’Anvers que l’on présenta, avec le plus grand succès, successivement La Grande Bretèche (sous le titre Le Sacrifice) et La Passion.

C’est encore à l’Opéra français d’Anvers que l’on crut pouvoir créer plus tard Hassan, et ce ne fut pas un rêve. Rendons, au passage, hommage à la personnalité du directeur de l’Opéra français d’Anvers, M. Coryn : directeur droit et consciencieux, à la fois énergique et bon, véritable père pour tout son personnel, grand et petit, et dans le théâtre duquel se conservent encore toutes les belles traditions artistiques du passé. M. Coryn est un artiste qui travaille avant tout pour l’art. (Au moment où ces notes sont écrites, nous apprenons que M. Coryn vient de s’éteindre. C’est une grande perte pour l’art lyrique en Belgique.) Nous avons, en quelques mots, tenté de montrer l’atmosphère dans laquelle vécut Albert Dupuis après la guerre et dans laquelle, peu à peu, son enthousiasme et ses espoirs s’éteignirent. Si, ce faisant, nous avons quelque peu esquissé le processus de l’art théâtral belge, c’est qu’il fallait faire comprendre pourquoi Albert Dupuis, trop découragé dans ses efforts de composition lyrique — qui avait pourtant toute sa préférence —, se tourna peu à peu de plus en plus vers la composition symphonique, instrumentale et vocale. Cependant, durant les premières années qui suivirent l’armistice, alors que son enthousiasme ne s’était pas encore refroidi, il se remit au travail avec son ardeur habituelle et, de 1919 à 1922, acheva la partition de Hassan, conte oriental en cinq actes, dont le livret, signé J. Dor, met en scène un conte persan inspiré de ceux des Mille et Une Nuits. Cette œuvre avait été commencée avant la guerre mais ne put être poursuivie et achevée — les auteurs ayant été séparés par le grand bouleversement — qu’après l’armistice. Au milieu des difficultés décrites plus haut, il fallut attendre novembre 1931 pour voir sa création à l’Opéra français d’Anvers. Cette œuvre fut magnifiquement montée, et la presse fut unanime à souligner ses mérites et son succès.

En février 1923, comme nous l’avons déjà dit, Albert Dupuis vit s’ouvrir à lui, une dernière fois, les portes de la Monnaie ; elles lui étaient restées fermées pendant dix-huit ans et, aussitôt après, se refermèrent pour une durée indéterminée. Ce fut l’occasion de la création de La Victoire, tragédie lyrique sur un livret de MM. L. Payen et H. Cain. Cette œuvre fut donnée en représentation de gala au bénéfice du « Panthéon des Morts de la Somme », devant un public magnifique où l’on remarquait le Prince et la Princesse Napoléon, des généraux français et belges, des ministres, etc.

Et vient alors la longue période où, dans une atmosphère d’indifférence ou d’hostilité, le compositeur de tant d’opéras se laisse gagner par le découragement. La source n’est pas tarie, mais elle coulera dans de nouvelles directions, et ce ne sera que par à-coups, incapable de résister toujours à l’invincible penchant qui l’attire vers la musique de théâtre. Albert Dupuis se consacrera encore à la composition lyrique : vers 1930, il compose une comédie poétique en un acte (livret de Valère Gille), Ce n’était qu’un rêve, créée en novembre 1931 au Théâtre Royal d’Anvers, et au moment où ces lignes sont écrites (1934), il met la dernière main à un opéra en quatre actes, sur un livret d’Henri Cain, tiré de l’œuvre de G. de Porto-Riche : Un drame sous Philippe II.

Comme nous l’avons dit, au cours de ces dix dernières années, Albert Dupuis s’est consacré de plus en plus à la musique symphonique et instrumentale. Dans le catalogue, à la fin de cette étude, on trouvera la liste complète de ses œuvres et l’on pourra constater combien sa production fut abondante dans ces divers domaines. Nous nous bornerons ici à mentionner les plus importantes d’entre elles, ainsi que les faits les plus marquants qui jalonnèrent sa carrière musicale durant cette période.

Mentionnons d’abord sa Symphonie n° 2, œuvre très importante qui marque une étape très nette de son évolution artistique. Cette symphonie n’a pas de programme littéraire bien défini, comme toutes les œuvres de ce genre. Elle suit la forme classique. Cette œuvre fut commencée en février 1922 et achevée en juin 1923. La première exécution eut lieu sous la direction du compositeur le 30 septembre 1923, lors d’un grand concert donné dans la salle du Théâtre de Verviers pour commémorer le cinquantenaire de la fondation du Conservatoire de la ville. Cette symphonie se divise en quatre mouvements. Le premier mouvement débute par un appel des cors qui sera le premier fragment du thème principal, tandis que les basses présentent simultanément un contour mélodique très expressif, formant la trame sur laquelle l’auteur va bâtir, pour ainsi dire, toute l’œuvre. Cette exposition lente sert d’introduction à la première partie de cette symphonie, c’est-à-dire à l’Allegro. Celui-ci débute par une phrase de caractère héroïque, suivie d’un thème de transition de nature purement rythmique, qui mène à un second élément expressif concluant l’exposition. Tous ces thèmes sont travaillés, développés, pour amener la réexposition et la coda finale. Cette partie s’achève sur les deux premières notes de l’idée initiale, jouées par les cuivres.

Le deuxième mouvement nous offre un Andante développé. La première idée, qui sera la phrase principale de ce mouvement lent, est présentée par fragments par la clarinette ; elle prend peu à peu forme et s’exprime enfin dans son intégralité par le quatuor à cordes. Après un bref développement de cette idée, l’auteur en introduit une autre, présentée par les violoncelles, légèrement accompagnée par les violons dans le registre aigu ; la celesta et les harpes lui donnent une impression céleste. Bientôt cette phrase céleste descend vers le registre grave, passant à la clarinette, puis aux violoncelles et à la trompette ; elle se développe et amène peu à peu l’épanouissement de la première idée dans toute son intensité et sa puissance expressive. Ce mouvement lent s’achève par un bref développement, puis un rappel du thème initial, qui s’estompe et s’éteint dans la voix de la flûte.

Le troisième mouvement est un scherzo plein de bonne humeur et d’esprit. Après l’exposition d’un premier élément par le quatuor, la clarinette en introduit un autre au caractère quelque peu ironique, voire délibérément trivial, auquel s’ajoute un thème plus féminin, plus expressif. Enfin, une idée de style fugué apparaît et est brièvement développée. Puis le scherzo s’achève en ramenant une fois de plus les répliques ironiques de la clarinette, qui se dissolvent peu à peu dans les pizzicati du quatuor.

Et voici le quatrième mouvement, qui donne l’impression d’exprimer le triomphe de la volonté, tout en développant les thèmes, notamment celui du début, avec force et caractère. Après l’exposition de l’idée initiale, assez brève en réalité, le compositeur en introduit une autre, la menant peu à peu vers une nouvelle phrase qui, tout en étant plus expressive, conserve néanmoins la même énergie rythmique et la même force. Tous ces thèmes sont développés pour amener la réexposition, et l’œuvre s’achève sur la phrase qui synthétise la symphonie, cette fois affirmée de manière éclatante par les cuivres. Cette péroraison, pleine de grandeur, conclut une partition dont la spontanéité n’exclut ni la richesse de l’orchestration ni la personnalité des idées.

Parmi ses autres compositions de musique instrumentale, citons : Prélude et Variations, pour piano et orchestre, exécuté pour la première fois par le pianiste virtuose Charles Scharrès. Le Poème oriental, pour violoncelle et orchestre : œuvre dédiée au violoncelliste virtuose Maurice Dambois et créée par lui. Outre un premier trio pour violon, violoncelle et piano, écrit en 1912, il en composa un second en 1930. Une sonate pour violon et piano, exécutée un peu partout. Deux quatuors, l’un pour instruments à cordes, le second pour violon, alto, violoncelle et piano. À propos de ce dernier, publié par Senart à Paris, M. Henri Collet écrivait dans la revue La Musique de Chambre : « Albert Dupuis, le célèbre compositeur belge, si apprécié de nos voisins pour ses belles œuvres dramatiques et symphoniques, nous donne ici un admirable quatuor pour piano et cordes, digne de Lekeu. Une musicalité captivante, nerveuse, romantique. La même véhémence chaleureuse et sonore. Le même souci de construction où le cyclisme franckiste est tempéré par le goût moderne de l’indépendance et de la liberté. Oscillant, dans le cycle des quintes, entre le ré mineur initial et le ré majeur final et fervent, les épisodes les plus divers abondent, où le côté le plus rêveur alterne avec les passages les plus dramatiques, parfois adoucis. Une œuvre forte, fermement construite, réalisée de manière pratique et séduisante, et durable ; elle demeure, en France, l’une des œuvres capables de susciter l’émotion, de suivre un développement sincère, de comprendre qu’un adagio doit chanter… »

Combien pur et calme, malgré son exaltation centrale, dans sa plénitude, apparaît celui conçu par Albert Dupuis ! Albert Dupuis écrivit de nombreuses compositions pour voix et orchestre. Au cours de cette étude, nous avons déjà rencontré ses trois cantates : Cloches Nuptiales, Œdipe à Colone et La Chanson d’Halewyn. Mentionnons aussi Vers le Progrès, cantate écrite pour l’Exposition des Arts et Métiers de Verviers, ainsi que La Gileppe, exécutée à l’occasion du cinquantenaire de l’établissement du barrage de la Gileppe. Enfin, à l’occasion des fêtes du Centenaire de l’Indépendance belge, le Gouvernement chargea Albert Dupuis d’écrire une cantate française qui serait exécutée lors des Fêtes du Jubilé. L’exécution par 1 600 chanteurs et chanteuses et quatre musiques militaires eut lieu au Parc du Cinquantenaire, devant la Famille royale, et cette œuvre vibrante remporta le plus grand succès. En 1927, Albert Dupuis acheva La Sauge Fleurie, pour solistes, chœurs et orchestre à cordes. Inspiré par l’idée que les orchestrations complexes soulèvent, surtout du point de vue financier, des difficultés toujours plus grandes pour l’exécution, Albert Dupuis avait imaginé de n’y introduire que des violons et des violoncelles. Cette œuvre se rapprochait ainsi des anciens oratorios, dont l’exécution ne requiert qu’un petit nombre d’interprètes, tout en conservant tout son sens et toute sa force.

La première exécution eut lieu à Verviers en 1928 et fut dirigée par le maître Eugène Ysaÿe. Notons également, parmi ses productions les plus récentes, le Psaume CXVIII, pour solistes, chœurs, orchestre et orgue. Les difficultés qu’il avait longtemps combattues pour faire exécuter ses œuvres dans son propre pays le conduisirent peu à peu à se consacrer par tous les moyens à défendre les intérêts des compositeurs belges. Donnant l’exemple dans son propre Conservatoire, à tous les concerts et dans le choix des œuvres distribuées aux élèves, il accorda aux artistes nationaux la place la plus large possible. Toujours persévérant, il multiplia ses efforts dans diverses villes et obtint des administrations communales l’inclusion obligatoire d’œuvres belges dans les répertoires théâtraux, ainsi que dans les concerts organisés à l’occasion des fêtes du Centenaire de l’Indépendance. Il forma ensuite un quatuor, la « Wallonie », n’exécutant que des œuvres belges et les faisant connaître largement : à Liège, à La Louvière, à l’Institut National de Radiodiffusion (I.N.R.), où il apparut lui-même comme conférencier et captiva son auditoire sur « les compositeurs belges », Grétry, etc. En une autre occasion, il invita son quatuor à la Cour royale de Belgique, où la Reine Élisabeth — qui montrait toujours le plus vif intérêt — et la Princesse Marie-José entendirent avec admiration une sélection de ses œuvres.

Cette même exécution fut donnée plus tard au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, aux « Amis de l’Art wallon » à Liège, ainsi qu’à la demande d’Eugène Ysaÿe, immobilisé par la maladie dans son lit. Puisque nous venons de mentionner l’I.N.R., rappelons que, il n’y a pas si longtemps, notre Institut National de Radiodiffusion a diffusé une audition complète de son œuvre La Passion, exécutée par les meilleurs artistes, l’émission étant précédée d’une causerie sur le compositeur par M. Marcel l’Espinasse, homme de lettres. Dans cette carrière si féconde et si bien remplie, de fêtes où son travail acharné reçut sa juste récompense, on serait tenté d’y placer de temps à autre une borne lumineuse. En 1922, Verviers, sa ville natale, organisa un magnifique concert de ses œuvres, que son grand ami et protecteur Eugène Ysaÿe tint à venir diriger lui-même. La gracieuse Reine Élisabeth, qui ne manquait jamais une occasion de montrer combien elle s’intéressait à Albert Dupuis, lui envoya le jour même du concert le télégramme suivant : « La Reine a appris qu’une exécution solennelle de vos œuvres a eu lieu dans votre ville. Sa Majesté me charge de vous faire savoir qu’Elle se joint à ceux qui célèbrent aujourd’hui votre carrière artistique. Notre Souveraine vous adresse à cette occasion ses sincères félicitations. Signé : Baron de Warden, Secrétaire de la Reine. » Plus récemment, le Conservatoire de Musique de Verviers a honoré Albert Dupuis à l’occasion du vingt-cinquième anniversaire de sa nomination comme directeur du Conservatoire.

Lors de la représentation de gala donnée au Grand Théâtre, La Passion fut exécutée avec des artistes de premier ordre, parmi lesquels l’un des créateurs de cet opéra à Monte-Carlo, M. Georges Petit, de l’Opéra-Comique, dans le rôle de Judas. Devant un public de choix composé d’artistes et d’amateurs venus de partout, et où l’on remarquait le représentant du Ministère des Beaux-Arts, M. Glesener, qui s’empressa de complimenter le jubilaire au nom du Ministre, cette œuvre remporta une fois de plus le succès émouvant qu’elle n’a jamais manqué d’obtenir dans les très nombreux théâtres de Belgique et de France où elle a été applaudie. Enfin, le vingt-cinquième anniversaire du Prix de Rome d’Albert Dupuis fut célébré par la Ville de Verviers avec un éclat dont le souvenir ne pourra jamais s’effacer de l’esprit du vaillant et toujours jeune jubilaire. Un comité avait été formé à cet effet, comprenant un certain nombre de personnalités actives de tout Verviers. Il fut décidé de voir les choses en grand et de faire appel aux deux hommes qui avaient exercé la plus grande influence sur le développement musical et la carrière artistique d’Albert Dupuis : Vincent d’Indy et Eugène Ysaÿe. Dès les premières démarches effectuées auprès d’eux, les réponses arrivèrent rapidement :

Agay (Var), 4 août 1927. Monsieur le Secrétaire, C’est avec le plus grand plaisir que j’accepte d’être membre du Comité Albert Dupuis. Il fut autrefois l’un de mes premiers élèves de composition à la Schola Cantorum, et je serais heureux de célébrer avec vous les résultats de sa belle carrière. Veuillez agréer, etc. — Vincent d’Indy, Directeur de la Schola Cantorum.

Et d’Eugène Ysaÿe : Le Zoute-La Chanterelle, 30 juillet 1927. Cher Monsieur, En réponse à la demande que vous m’avez adressée, je vous assure que rien ne pourrait m’être plus agréable que l’idée d’une célébration en l’honneur d’Albert Dupuis, dont j’ai toujours tenu en profonde affection le talent musical élevé et les qualités. Il va sans dire que je suis de tout cœur avec vous et que ma collaboration est assurée. En attendant de plus amples informations, je réfléchirai aux meilleurs arrangements possibles et ferai des suggestions. Je félicite le Comité de son initiative, et je suis ravi de pouvoir être utile à la réalisation de son beau projet. Veuillez agréer, etc. — E. Ysaÿe.

Et ce fut un spectacle profondément émouvant, lors des fêtes inoubliables qui furent organisées, de voir côte à côte ces deux grands hommes, l’un par le génie et l’autre par le talent, réunis une dernière fois avant d’entrer dans l’immortalité — car la mort les attendait déjà tous deux —, autour de celui qu’ils avaient guidé vers ce triomphe. Car Vincent d’Indy, malgré ses quatre-vingts ans, n’hésita pas à venir à Paris, donnant ainsi un magnifique témoignage de son affection pour son ancien élève. Voici le programme du grand concert organisé à cette occasion, entièrement consacré aux œuvres du jubilaire : Symphonie n° 2, dirigée par M. Vincent d’Indy. Trois mélodies, dirigées par M. Vincent d’Indy. Fantaisie Rapsodique, pour violon et orchestre, dirigée par M. Eugène Ysaÿe. Soliste : Madame Jeannette Dincin. Méditation, pour chœurs et orchestre, dirigée par M. Albert Dupuis. Chœurs : « Royale Émulation », la Chorale de Verviers, et les élèves du Conservatoire. Prélude et Variations, pour piano et orchestre, dirigés par M. Vincent d’Indy. Soliste : M. Charles Scharrès. La Sauge Fleurie, poème biblique en une partie, pour solistes et chœurs, avec accompagnement de violon et violoncelle, dirigé par M. Eugène Ysaÿe. Jean Michel, entr’acte symphonique, dirigé par M. Eugène Ysaÿe.

De la Reine Élisabeth, toujours vigilante et bienveillante, vint le télégramme suivant : « À l’occasion du vingt-cinquième anniversaire de votre Prix de Rome et de la célébration présidée par le maître Ysaÿe et par… au cours de laquelle vos concitoyens célèbrent ce jubilé, je vous adresse mes sincères félicitations et mes meilleurs vœux. — Élisabeth. »

La sténographie n’a malheureusement pas conservé le texte des discours prononcés lors du banquet qui suivit, par les maîtres d’Indy et Ysaÿe, et dans lesquels, en termes chaleureux et affectueux, ils laissèrent parler leur cœur. Mais les journaux reproduisirent celui d’Albert Dupuis, et nous citons ici le passage émouvant où, au couronnement de sa carrière artistique, il ramena son souvenir reconnaissant à ses deux grands protecteurs : « Telle est, Mesdames et Messieurs, la signification de ces jours inoubliables. Ils marquent dans mon existence une borne, une pause d’une heure ; et de ce point, revenant sur des temps déjà vécus, je me retrouve avec émotion, émergeant d’une nuit passagère, les visions des jours anciens ravivées. Car, si vous avez voulu commémorer si brillamment, n’est-ce pas avant tout pour moi une évocation saisissante de tout ce qui entoura mes premiers pas dans l’ingrate carrière d’artiste ? Au-delà du cercle affectueux que j’ai autour de moi ce soir, ma pensée évoque cette pauvre jeunesse, tout entière consumée dans le travail et l’étude. Et je revois, au milieu d’un Paris bruyant, une petite chambre austère de la rue d’Assas, près des avenues feuillues du Luxembourg… Et les longues soirées, où un esprit trop jeune cherche à s’élever vers l’accomplissement des génies les plus purs… Et la Schola Cantorum, asile idéal de tout l’idéal que porte en elle la musique. C’est encore, penché sur mes premières œuvres, le regard lumineux de bonté, d’esprit, d’intelligence de celui qui a fait de moi ce que je suis devenu, le regard du meilleur et du plus aimé des maîtres…

Qu’est-il besoin de le nommer ? Vous avez déjà deviné, puisque ce soir encore, pour rendre le passé plus vivant, il a voulu m’offrir une fois de plus le bonheur de sa chère présence. Ah, Messieurs, si parfois, dans la rudesse d’une vie difficile, j’ai pu maudire l’existence et les hommes, je dois reconnaître que le destin me fut infiniment favorable, puisqu’il plaça à mes côtés un tel maître, un tel guide, un tel soutien, si précieux… Il voulut aussi, plus tard, lorsque, échappant à mon cher maître et à mes études, je me jetai dans la rude lutte, placer à mes côtés, chacun à son tour, dirai-je, un autre maître, guide tout aussi précieux… Celui-là aussi, vous l’avez reconnu, car vous l’avez vu à mes côtés, cet homme aussi grand par le cœur que par le génie, dans toutes les grandes circonstances de ma carrière artistique, et aujourd’hui encore, ne pourrait-il pas, dans sa vigilante sollicitude et son dévouement toujours éveillé, se trouver parmi nous ? Mais je ne nommerai pas mes deux grands maîtres, Vincent d’Indy et Eugène Ysaÿe, vous qui m’avez formé et guidé, vous qui m’avez suivi l’un après l’autre, vous avez été constants pour éclairer mon chemin, je vous unis tous deux dans une même affection et dans une reconnaissance partagée. Sans vous, cette célébration aurait été tout à fait incomplète, car si mes vingt-cinq années de labeur ont quelque mérite, c’est à vous surtout que je le dois. Et vous voyant à mes côtés aujourd’hui, comme au début des années de lutte et de travail, je ressens au plus profond de moi-même l’une des plus douces joies qu’il m’ait été donné de ressentir. »

Il conviendra, pour conclure cette esquisse biographique, de donner quelques détails sur les conceptions artistiques d’Albert Dupuis, du point de vue de la composition musicale et de sa méthode de travail. Albert Dupuis a toujours établi une distinction radicale entre la musique de théâtre et la musique de concert, contrairement aux tendances modernes qui confondent trop les deux genres. Il n’écrit pas pour le théâtre comme il écrit pour le concert. À ses yeux, le théâtre, pour exister — et s’il veut continuer à vivre —, doit rester essentiellement populaire, et la musique pure demeurera toujours distincte. Tandis que la musique de concert se suffit à elle-même, la musique de théâtre ne doit être qu’un élément faisant partie d’un tout indivisible. Elle doit se fondre harmonieusement avec tous les autres éléments : l’action, les personnages, les décors, l’éclairage, toute l’atmosphère, afin de former une entité complète et vivante dont l’unité de vie doit impressionner le spectateur. Aucun de ces éléments ne doit se placer particulièrement au premier plan aux dépens des autres ; chacun doit remplir exactement son rôle afin que, de leur fusion, résulte un ensemble parfaitement proportionné et équilibré, une unité homogène où, comme dans l’organisme vivant, les membres et les organes, par leur diversité, produisent un être d’une merveilleuse unité. C’est pour avoir négligé cette notion fondamentale, pour n’avoir pas donné à chacun de ces éléments la juste et exacte valeur qui lui revenait, que tant de compositeurs lyriques modernes sont parvenus à des productions hybrides et malformées : êtres monstrueux dont l’hypertrophie de certaines parties et l’atrophie d’autres les rendent impropres à la vie.

Et c’est là l’une des causes qui a poussé le théâtre dans l’impasse sombre où, aujourd’hui encore, il continue de chercher désespérément sa voie. Pour Dupuis, chaque œuvre, chaque genre doit trouver sa juste place. Amènerait-on au concert une œuvre essentiellement théâtrale, comme Carmen ou Faust ? Elle perdrait toute sa force et sa vitalité, parce qu’elle fut faite et conçue pour le théâtre, et parce qu’elle a besoin de tous les autres éléments de la scène pour s’épanouir et vivre pleinement. D’autres œuvres, au contraire, qui ne sont pas essentiellement théâtrales du point de vue du mouvement et de la vie, dont les personnages sont des fictions et qui sont avant tout conçues musicalement, auront plus de puissance au concert, parce que la musique seule suffit, sans l’aide d’autres éléments, et parce que les personnages ne sont que des commentaires sur le tissu musical. De même, en peinture, on ne verrait pas la Descente de Croix de Rubens vraiment à sa place dans un salon moderne, mais plutôt près d’un vitrail d’église. Chaque œuvre d’art doit se trouver dans son environnement propre, où l’effet de cet environnement complète l’effet artistique de l’œuvre elle-même. Ce principe directeur — unité harmonieuse de l’ensemble dans une atmosphère appropriée —, Albert Dupuis le garde toujours présent à l’esprit lorsqu’il compose une œuvre théâtrale.

Et dans cette composition elle-même, ce n’est pas par fragments ou par morceaux isolés que son inspiration prend forme de vie. Contrairement à beaucoup d’autres, il ne commence pas par construire sa ligne mélodique pour l’habiller ensuite d’une ornementation harmonique. De son esprit, la pensée musicale jaillit complète, c’est-à-dire qu’il conçoit tout à la fois, mélodiquement et harmoniquement, et souvent cette pensée, telle qu’il la consigne, traduit déjà l’orchestration complète. N’est-ce pas là le grand secret de sa remarquable fécondité ? Émergeant d’un trésor d’inspiration inhabituellement riche, les idées musicales se présentent déjà complètes et dans leur plénitude définitive de forme devant sa vision claire des nécessités de l’art. Une méthode parfaite, qui lui épargne les tâtonnements laborieux, les luttes désespérées avec une idée récalcitrante, la fatigue des constructions pas à pas, et qui, mieux que tout, préserve l’unité nécessaire à la conception réalisée.

Cela signifie-t-il que son travail soit hâtif, que, pressé de produire autant que possible et le plus rapidement possible, il ne corrige pas et ne revient jamais sur ses inspirations ? C’est là le reproche que lui font ses détracteurs. Comment le sauraient-ils ? Ignorant sa méthode de travail et mesurant la richesse de son inspiration à l’aune de la pauvreté de la leur, ils sont incapables d’expliquer autrement l’extraordinaire abondance de sa production. En réalité, la vérité est tout autre, et Dupuis, comme quiconque, soumet les produits de son travail à une critique sévère. Nous l’avons vu recommencer des actes entiers, même déchirer ou refaire des œuvres complètes dont il n’était pas satisfait. Ce fut le cas, par exemple, d’Aïssé, drame lyrique dont il avait déjà écrit plus d’un acte lorsque, mécontent de ce qu’il avait fait, il le détruisit et l’abandonna complètement ; ce fut le cas pour Un drame sous Philippe II, dont il commença deux fois le premier acte ; ce fut aussi le cas pour sa Deuxième Symphonie, dont il modifia plusieurs fois le finale, etc.

Par ailleurs, comme nous l’avons souvent dit, sa nature spontanée et impulsive ne lui permet pas de rester inactif. Poussé par un besoin constant d’écrire, il doit donner libre cours au bouillonnement incessant de son inspiration. La maîtriser, la soumettre à une production intermittente, lui semblerait une méthode néfaste, car il est de ceux qui disent qu’un beau quatrain doit être conçu d’un seul jet et que, s’il faut recourir à un dictionnaire de rimes pour exprimer sa pensée, mieux vaut ne pas écrire du tout. De tout ce qui précède, on aura déjà compris pourquoi Albert Dupuis ne s’est jamais résolu à écrire pour le théâtre comme il écrivait pour le concert, et c’est ce qui fait la grande diversité de son talent. Chacun pourra observer l’énorme différence de pensée et d’écriture qui existe, chez lui, entre sa musique de scène et ses œuvres de musique pure. Mais, dans l’une comme dans l’autre, seule une pensée exprimée simplement et clairement, libérée de tout procédé répétitif, a de la valeur à ses yeux.

Il se situe à l’opposé exact de ces modernistes chez qui le bruit remplace les idées absentes, ou qui, esclaves d’un procédé, ne se renouvellent jamais. Les cacophonistes d’aujourd’hui n’ont pas de plus grand ennemi que lui, et malgré toutes les influences et toutes les critiques, il ne vacille pas. Pour lui, le véritable art doit toujours trouver sa source profonde dans le cœur, et dans tout ce qu’il fait, il ne puise son inspiration que dans son cœur et ses sentiments. Et c’est parce que tant d’élaborations modernistes et futuristes lui semblent totalement dépourvues d’âme et de pensée qu’il leur a déclaré une guerre sans merci. Cette guerre a parfois pris des formes humoristiques, et ainsi, un jour, voulant montrer qu’il n’est pas plus difficile de faire de la musique à la mode moderne que de faire « n’importe quelle musique », il écrivit pour piano plusieurs pièces ultra-modernes, tant par leurs titres que par leur composition, qu’il dédia aux « cubistes de la musique », et dont les titres sont aussi suggestifs qu’inattendus. Ce sont les Pièces Paradoxales, comprenant : 1) Prélude des Chats ; 2) Controverses ; 3) Autopsie ; 4) Valse Absolue ; 5) Marche des Bourreurs de Crânes. Bien sûr, il fut le premier à demander qu’elles ne soient jamais jouées, puisqu’elles n’étaient conçues que comme une démonstration par l’absurde. Ce qu’Albert Dupuis cherchait, ce qu’il a toujours voulu, c’était, en pleine conscience de tout ce qu’exige l’art, et en utilisant toutes les ressources nouvelles de la composition, d’écrire simplement, de tout son cœur. Être ému pour émouvoir les autres.

— Avril 1935.