Biografie

JACQUES DOR — Biografische und kritische Anmerkungen, 1935, Druckerei Bernard, Lüttich

Albert Dupuis wurde am 1. März 1877 in Verviers geboren. Sein Vater, Guillaume Dupuis, war Musiklehrer am Königlichen Athenäum von Verviers. Er entstammte einer kinderreichen Familie mit acht Kindern, von denen Albert Dupuis eines der jüngsten war; die meisten scheinen die musikalische Veranlagung ihres Vaters geerbt und, mit unterschiedlichem Erfolg, eine Laufbahn in dieser Kunst verfolgt zu haben. Erwähnenswert ist hier der Älteste der Kinder, Julien Dupuis, der nach glänzendem Studium am Konservatorium von Köln lange als Dirigent reiste, bevor er sich in Lille niederließ, wo er zum Professor am Konservatorium ernannt wurde und die nach ihm benannten Konzerte gründete. Albert Dupuis trat im Alter von etwa acht Jahren in das Konservatorium von Verviers ein und machte rasche Fortschritte. Er widmete sich dem Studium von Klavier, Violine und Flöte. Er war erst vierzehn, als eines der unglücklichsten Ereignisse — der Tod seines Vaters — seiner musikalischen Entwicklung Hindernisse in den Weg legte, die ihm hätten zum Verhängnis werden können. Seine Mutter musste nach Amerika auswandern; der junge Albert, vielleicht schon von einem dunklen Zukunftsinstinkt geleitet, bestand darauf, ihr nicht zu folgen und zu bleiben, um Erfolg zu haben. Er wurde von einem Verwandten aufgenommen.

Diese verfügte jedoch nur über begrenzte Mittel, und Albert Dupuis begann, um den Bedürfnissen des kleinen Haushalts nach Kräften zu helfen, Musikunterricht zu geben, und wurde bald darauf als Pianist am Grand Théâtre engagiert. Er war damals kaum fünfzehn Jahre alt. So begann er sehr jung den harten Kampf ums Dasein, doch sein musikalisches Talent hatte sich bereits bemerkenswert entwickelt, und dank seiner außergewöhnlichen Auffassungsgabe konnte er seine Studien neben seinen kleinen beruflichen Tätigkeiten fortsetzen. Um diese Zeit entdeckte François Duysings, Professor an den Konservatorien von Lüttich und Verviers, im jungen Musiker eine außergewöhnliche Natur, begann sich für ihn zu interessieren und bot ihm großzügig an, ihn in die Technik der Harmonielehre einzuführen. Wie rasch sein Fortschritt und seine musikalische Entwicklung verliefen, lässt sich daran ermessen, dass sein erstes Bühnenwerk aus dieser Zeit stammt: er war erst achtzehn, als das Theater von Verviers eine einaktige Opéra-comique seiner Komposition mit dem Titel Ydille auf die Bühne brachte. Doch das Schicksal, das ihm in diesem Moment günstig gesinnt war, stellte ihm das entscheidende Ereignis in den Weg, jenes, das seine Bestimmung endgültig lenken sollte und, indem es ihn aus einer kleinen Provinzstadt entfernte, wo seinem Talent die für seine Entfaltung nötige Atmosphäre gefehlt hätte, und ihn unter die Leitung eines der bedeutendsten Komponisten seiner Zeit stellte, ihn fest auf den Weg zum Erfolg brachte.

1896 gab die Königliche Gesellschaft „L’Émulation“ von Verviers eine Aufführung von Vincent d’Indys Chant de la Cloche, der der Komponist selbst beiwohnte. Der junge Albert Dupuis wurde dem Meister Vincent d’Indy vorgestellt; dieser prüfte seine ersten Kompositionen mit großem Interesse und schlug ihm vor, nach Paris zu kommen, um unter seiner Leitung an der Schola Cantorum zu arbeiten, die er gerade gegründet hatte. Kurz darauf, dank der Vermittlung eines großzügigen Mäzens, Herrn Edmond Bastin aus Verviers, wurde dieses Vorhaben verwirklicht, und im Januar 1897 reiste Albert Dupuis schließlich nach Paris ab. Er schrieb sich sofort an der Schola Cantorum von Vincent d’Indy ein, wo er neben Paul Jumel, Gustave Doret, Déodat de Séverac, G. Mariotte, Seriex, Roussel, Gustave Bret und Wittkowsky zu den ersten Schülern des Meisters zählte. Albert Dupuis, in Paris ansässig, beschränkte sich nicht allein auf den Kompositionsunterricht bei Vincent d’Indy; er studierte auch praktische Harmonielehre bei de la Tombelle, Orgel bei Guilmant, gregorianischen Choral bei Charles Bordes und Dom Pothier von Solesmes und schließlich Musikgeschichte bei Mathys Lussy. Die Wirkung des Unterrichts solcher Meister zeigte sich bald, und bereits im Jahr seiner Ankunft an der Schola, 1897, wurde er zum Hilfslehrer in der Klasse von Charles Bordes ernannt.

Im August wurde bei einem Konzert in Spa zugunsten des Vieuxtemps-Denkmals, unter dem Vorsitz von Königin Marie-Henriette von Belgien, seine Ode an Vieuxtemps für Chor und Orchester aufgeführt. Im folgenden Jahr, am 15. September 1898, nutzte er seinen Aufenthalt in Verviers während der Ferien, um sein erstes Konzert mit eigenen Werken zu geben. Das Programm umfasste: zwei Melodien, L’Aube, Gedicht von Hardy, und Les Brumes, Gedicht von Verhaeren; zwei sinfonische Werke, Le Prélude de la Suite in C und Le Chasseur de Nio; schließlich, für Chor und Orchester, ein Veni Creator, das gerade beim Wettbewerb der Schola Cantorum ausgezeichnet worden war. Albert Dupuis war zu diesem Zeitpunkt erst einundzwanzig Jahre alt, und es ist durchaus bemerkenswert, dass diese frühe Würdigung bereits deutlich die vorherrschenden Eigenschaften seiner musikalischen Natur kennzeichnete, Eigenschaften, die im weiteren Verlauf seiner Laufbahn stets anerkannt werden sollten.

Vincent d’Indy schrieb ihm scherzhaft seine Glückwünsche: „Bravo, mein lieber Dupuis… usw., usw. Hatten Sie schon Feinde? Ich hoffe es: ohne das gibt es keine guten künstlerischen Äußerungen.“ Eine sanfte Philosophie, die aber, ach, nur wenige Künstler verstehen. Nach den Ferien kehrte Albert Dupuis an die Schola zurück, um im täglichen Kontakt mit ebenso bedeutenden wie liebevollen Meistern die strenge Übung seiner Kunst wiederaufzunehmen. Um diese Zeit hatte Albert Dupuis mehrere Motetten geschrieben.

Erwähnen wir auch ein Konzert am 8. August 1898 in den Salons der Prinzessin de Polignac in Paris, wo er an der Orgel Bachs Toccata spielte, am Klavier vierhändig mit seinem Meister Vincent d’Indy das Prélude de la Suite, und für Orchester seine eigene Komposition; ebenso einen Versuch eines lyrischen Dramas mit dem Titel Ilda, dessen erster Akt 1898 vollendet, aber nie fortgesetzt wurde. Dieses Werk wurde im selben Jahr in Verviers mit Orchester, Solisten und Chor aufgeführt. Wir sind nun im Jahr 1899, und unser junger Künstler, der sich seines Talents zunehmend sicher fühlte, kehrte nach Belgien zurück, um sich dem als „Prix de Rome“ bekannten Wettbewerb zu stellen. Er war noch keine dreiundzwanzig Jahre alt. In der Vorprüfung belegte er den ersten Platz für die Komposition der Fuge und der Motette. In der Endprüfung fand er sich unter älteren Mitbewerbern wieder; für einige von ihnen, die die Altersgrenze erreicht hatten, war es die letzte Erfolgschance. Das vorgeschriebene Gedicht für die Kantate, verfasst vom flämischen Dichter Verhulst, trug den Titel Cloches nuptiales, dessen in drei Teilen entwickeltes Thema eines der großen Dramen des Meeres behandelte. Bei der Bekanntgabe der Ergebnisse war Albert Dupuis einer der beiden Gewinner: er erhielt den zweiten Prix de Rome, mit Glückwünschen der Jury. Angesichts seines jungen Alters scheint die Jury dies bei ihrer Entscheidung berücksichtigt zu haben; es war ein bemerkenswerter Erfolg. Die Zukunft stand ihm weit offen.

Die Stadt Verviers bereitete ihrem jungen und brillanten Mitbürger einen begeisterten Empfang, dessen Erinnerung noch heute zu den großen Ereignissen der Stadt zählt. Umzüge, geschmückte Straßen, gewaltige Menschenmengen, Reden und Blumen gaben dem jungen Künstler alle Hoffnungen, die man auf seine Zukunft setzt. Charles Bordes, sein Lehrer, Freund und Beschützer an der Schola, war eigens aus Paris zu diesem Anlass gekommen. Er hielt eine jener beredten Reden, in denen er zeigte, wie sehr Verviers berechtigt war, stolz auf den jungen Albert Dupuis zu sein. „Mit großem Interesse“, sagte er, „hat die Schola seine Entwicklung verfolgt, seine Fortschritte festgestellt und glaubt an seine Zukunft. Die französische Schule“, fügte er hinzu, „und unser lieber Meister Vincent d’Indy haben, indem sie zur Entwicklung von Dupuis beitrugen, nicht nur Verviers und Belgien gedient, sondern der universellen Kunst. Wir wissen, dass Ihr junger Mitbürger einen bedeutenden Platz einnehmen wird. Sohn der alten, stets schönen wallonischen Familie, müssen wir einander beistehen, denn wenn der Norden uns Kraft und Struktur gibt, müssen wir Anmut, Maß und Rhythmus hinzufügen, das Erbe unserer südlichen, singenden Rasse. Dupuis hat dies wohl verstanden: deshalb glaube ich an sein Talent.“

Vincent d’Indy, stets sehr väterlich und stets bemüht, die übertriebene Meinung zu mäßigen, die man sich nach den ersten Erfolgen von einem Künstler bilden könnte, schrieb ihm unter anderem: „Obwohl Preise und Auszeichnungen dem Talent in Wirklichkeit nichts hinzufügen und ihm oft sogar schaden, möchte ich Ihnen gratulieren… Ich bedauere, dass ein Stimmleiden mich daran gehindert hat, dieses Jahr das Ziel Ihrer Bemühungen zu erreichen, aber ich bin sicher, dass Sie es nächstes Jahr erreichen werden, sofern kein unvorhergesehenes Unglück eintritt. Nutzen Sie dieses Jahr zum Arbeiten, denn Sie dürfen sich nicht verhehlen, dass Sie noch vieles zu lernen haben, und lassen Sie sich stets von Ihrem künstlerischen Instinkt leiten, ohne die Meinung des einen oder anderen schmeicheln zu wollen: das ist der beste Rat, den ich Ihnen geben kann.“ Diesen Rat seines würdigen Meisters beherzigend, bereitete sich Albert Dupuis auf die Rückkehr nach Paris vor, doch seine finanziellen Mittel waren unzureichend geworden und hinderten ihn an der Abreise. Da gelang es Charles Bordes, der sich seit mehreren Monaten bemühte, diese Schwierigkeiten zu überwinden, ihn zum Chorleiter für die Aufführung der Oratorien von Saint-Eustache unter der Leitung von Harcourt zu ernennen. Diese Stelle wurde mit hundert Francs im Monat vergütet, eine für die damalige Zeit nicht unbeträchtliche Summe, die es ihm dennoch erlaubte, während er andere Hoffnungen in Reserve hielt, den Weg zu seiner geliebten Schola wieder aufzunehmen. Später, während der Pariser Weltausstellung, assistierte er Charles Bordes bei der Leitung der Sänger von Saint-Gervais in der Kapelle der Métiers, die eigens für diesen berühmten Chor im Bereich des Alten Paris errichtet worden war. So fand er sich erneut in Paris wieder (November 1899).

Für seine Rückkehr an die Schola war für den jungen Preisträger des Prix de Rome eine kleine, intime Feier organisiert worden: die Kantate Les Cloches nuptiales, vierhändig am Klavier von Vincent d’Indy und dem Komponisten begleitet, wurde von den Chören der Schola und verschiedenen Künstlern aufgeführt. Am selben Abend hörte man auch die schönsten Seiten von Fervaal von Vincent d’Indy, interpretiert von Jeanne Raunay, der Schöpferin des Werks, sowie verschiedene Orgelstücke, gespielt vom berühmten Organisten Guilmant. Es waren dies übrigens die letzten Studienmonate, die er an der berühmten von Vincent d’Indy gegründeten Institution verbrachte. Im September 1900 verließ Albert Dupuis, zum Kapellmeister an der Basilika von Saint-Quentin ernannt, endgültig die Schola Cantorum und ließ sich in der alten Stadt Saint-Quentin nieder.

Sein kurzer Aufenthalt dort war von reger künstlerischer Tätigkeit geprägt. Er machte den Chorschülern die Schönheit der Werke von Palestrina, Roland de Lassus usw. bekannt. Anlässlich einer berühmten Wallfahrt ließ er die Messe au Sacre von Cherubini und die Tablettes de Saint-Quentin aufführen und äußerte sich dabei wie folgt: „Der Kult der geistlichen Kunst ist ein unaufhörlicher, kluger Impuls, in unserer alten Kirche die schönen Traditionen der Vergangenheit wiederzubeleben. Das ist eine Ehre für sie, für uns und für jene, die die wahren Urheber dieser Erneuerung waren.“ Zu dieser Zeit begann er auch die Komposition seines ersten lyrischen Dramas: Jean Michel, dessen erste zwei Akte in Saint-Quentin geschrieben wurden. Doch bald fühlte er sich in dieser kleinen Provinzstadt, in der sich seine Bohème-Natur nicht anpassen konnte, zu sehr eingeengt. Die Luft wurde sehr rasch für ihn unatembar, und eines Tages, in einem jener impulsiven Ausbrüche, die für seinen Charakter typisch waren, verließ er plötzlich — übrigens ohne große Ehrerbietung — Saint-Quentin und seine Chorschule. Nachdem er in größter Heimlichkeit seine Möbel verkauft und sich von seinem Vermieter verabschiedet hatte, ohne den Erzpriester der Basilika zu informieren, der sich seinem Aufbruch widersetzt hätte, nahm er den Zug nach Paris, und Saint-Quentin, wo er gerade acht Monate verbracht hatte, sah ihn nie wieder.

Eine Woche lang atmete er tief die große Pariser Luft, deren Sehnsucht noch nicht überwunden war, dann kehrte er, beruhigt, in seine Heimatstadt Verviers zurück, wo sich fortan seine Laufbahn etablieren sollte. Inzwischen hatte er am 28. November 1900 Fräulein Maria Housman aus Verviers geheiratet, die später bei zahlreichen Gelegenheiten, sowohl im Palais des Académies als auch bei mehreren Konzerten, die Vokalwerke ihres Mannes verteidigen sollte. Zwei Tage vor dieser Hochzeit hatte im Palais des Académies in Brüssel die offizielle Aufführung der Kantate Les Cloches Nuptiales stattgefunden. Es war ein großer Erfolg, bei dem ein vornehmes Publikum dem jungen Komponisten keinen Applaus versagte. Der Prinz und die Prinzessin Albert von Belgien, die anwesend waren, beglückwünschten ihn herzlich. Nach Verviers zurückgekehrt, setzte Albert Dupuis aktiv seine Kompositionsarbeit fort, die häufig durch Konzerte mit seinen Werken unterbrochen wurde.

Zu dieser Zeit (1900–1901) schrieb er seine Fantaisie Rhapsodique in drei Teilen für Violine und Orchester. Dieses Werk, Eugène Ysaÿe gewidmet, wurde erstmals bei einem Preisverleihungskonzert des Konservatoriums von Verviers aufgeführt. Später wurde es fast überall mit großem Erfolg gespielt, und Mischa Elman spielte es in ganz Amerika, wobei zahlreiche amerikanische Zeitungen über den Eindruck berichteten, den dieses Werk hinterließ. 1901 ereignete sich in Albert Dupuis’ Laufbahn eine tragikomische Episode, deren etwas absurde Vorfälle dem jungen Komponisten zur Ehre gereichten und ein klares Licht auf den Wert des Urteils von Wettbewerbsjurys warfen. Im August 1901 beschloss Albert Dupuis, sich erneut für den Prix de Rome zu bewerben. Erinnern wir uns, dass er beim vorherigen Wettbewerb in der Vorprüfung den ersten Platz belegt und in der Endprüfung den zweiten Preis mit Glückwünschen der Jury erhalten hatte.

Wie es die Vorschriften verlangten, unterzog er sich erneut der Vorprüfung und wurde, zur allgemeinen Verwunderung, auf den siebten Platz gesetzt. Doch nur die ersten sechs wurden zur Endprüfung zugelassen. Albert Dupuis, nach all seinen Erfolgen beim vorherigen Wettbewerb, hatte plötzlich nicht mehr genug Verdienst, um zum Wettbewerb zugelassen zu werden. Wie war der Wert des vom Komponisten geschaffenen Werks zu beurteilen? Wir sind nicht in der Lage, darüber zu urteilen, aber die Zukunft wird diesen Punkt zweifellos eines Tages erhellen. Gab es, wie in allen menschlichen Angelegenheiten, besondere Erwägungen, die das Urteil der Juroren beeinflussten? Das Hauptinteresse wäre vielleicht, diese Frage zu beantworten, die wir unsererseits im Dunkeln lassen müssen. Wie dem auch sei, die Juroren selbst waren die Ersten, die sich beunruhigten und sich von ihrer eigenen Entscheidung betroffen fühlten, und sie wandten sich sofort an den Minister — welch bewundernswerte Geistesgegenwart! — mit dem Antrag, ausnahmsweise die Zulassung eines siebten Bewerbers zu gestatten. Angesichts dieser ministeriellen Entscheidung wurde beschlossen, dass Albert Dupuis sich seinen Mitbewerbern anschließen und am 15. August, zwei Tage nach den anderen, seinerseits die Loge betreten würde. Das vorgeschriebene Werk war eine Kantate für Solisten, Chor und Orchester nach einem Text von Jules Sauvenière: Ödipus auf Kolonos, der Tragödie des Sophokles entnommen.

Bereits am 27. August, obwohl die Frist erst am 13. September ablief, hatte Albert Dupuis seine Partitur bereits vollendet und mit dem Abschreiben begonnen, als ein Angestellter des Ministeriums kam, um ihm die Ablehnung mitzuteilen. Diese Nachricht sorgte für Aufsehen, sowohl außerhalb als auch unter den Mitbewerbern, und einer von ihnen bot sogar mit großer Großzügigkeit an, seinen Platz an Albert Dupuis abzutreten. Doch alles war vergeblich: er musste sich fügen und zurückziehen. Die Presse griff den Vorfall auf und startete eine Kampagne, die seine Sache in allen Zeitungen widerhallen ließ und die kurz darauf die gewünschte Wirkung erzielte, denn die Regierung änderte das Wettbewerbsreglement und beschloss, dass ein Preisträger, der bei einem vorherigen Wettbewerb den zweiten Platz belegt hatte, sich künftig nicht mehr der Vorprüfung unterziehen müsse. Inmitten dieser Kontroversen hatte die Zeitung La Meuse während dieser Pressekampagne das gesamte Finale der Kantate veröffentlicht, und die Kantate selbst, Ödipus auf Kolonos, wurde am 5. April 1902 vollständig von der Königlichen Gesellschaft „L’Émulation“ von Verviers aufgeführt. Le Petit Bleu schrieb dazu: „Es ist ein Werk der Wiedergutmachung, das ‘L’Émulation’ unternommen hat, und die grandiose Aufführung von gestern hat den jungen Komponisten, der Gegenstand einer langen Ovation war, vollständig gerächt.“ Doch zu diesem Zeitpunkt hatte Albert Dupuis bereits sein erstes großes lyrisches Drama vollendet: Jean Michel.

Den Herren Kufferath und Guidé, den Direktoren der Monnaie, vorgestellt, erklärten sich diese bereit, es anzuhören, und beschlossen nach einer Audition bei Herrn Guidé in Anwesenheit mehrerer Künstler sofort, es 1903 auf der wichtigsten lyrischen Bühne Belgiens zur Uraufführung zu bringen. Jean Michel wurde am 5. März 1903 an der Monnaie uraufgeführt. Seine Hauptdarsteller waren Madame Claire Friché sowie die Herren Imbart de la Tour und Dangès.

Bald wurden Auszüge aus diesem Werk fast überall aufgeführt, und Eugène Ysaÿe, der sie bei den Ysaÿe-Konzerten in Brüssel vorgestellt hatte, machte sie später auch in Amerika bekannt. Ich vermerke insbesondere Aufführungen bei den „Concerts Sechiari“ in Paris und den „Concerts Classiques“ von Monte-Carlo und Cannes usw. Am 2. August 1903 wurde in Spa ein Albert-Dupuis-Festival organisiert, bei dem Auszüge aus Jean Michel und der Kantate Ödipus auf Kolonos aufgeführt wurden. Wenige Tage später unterzog sich Albert Dupuis, ohne jeden Groll, erneut der Jury des Prix-de-Rome-Wettbewerbs. Das vorgeschriebene Thema war La Chanson d’Halewyn, ein Gedicht aus einer alten flämischen Legende. Die Geschichte dieses Wettbewerbs ist denkbar einfach: die tragikomischen Vorfälle des vorherigen wiederholten sich nicht, und die Jury — „quantum mutatus ab illo!“ — verlieh Albert Dupuis einstimmig den Ersten Preis mit Glückwünschen der Jury. Verviers, seine Heimatstadt, scheute erneut keine Mühe und bereitete ihm einen zweiten triumphalen Empfang.

Sein alter Meister, Vincent d’Indy, dessen Freundschaft er nie aufgehört hatte zu pflegen und dessen Rat er tief schätzte, beglückwünschte ihn herzlich und fügte hinzu: „Nun haben Sie einen festen Fuß im Steigbügel. Das ist vortrefflich, und ich hoffe, Sie werden diese günstige Lage, die Sie sich geschaffen haben, nutzen, um hart zu arbeiten und Gutes zu vollbringen.“ Hart arbeiten! Gutes vollbringen! Genau das war es, was Albert Dupuis tun sollte und stets getan hat. Mit einem in Belgien nie erreichten Reichtum an Inspiration und einer Leichtigkeit des Ausdrucks widmete er sich fortan nacheinander, ja sogar gleichzeitig, den unterschiedlichsten Gattungen, wobei er dennoch stets das Beste seiner Bemühungen dem Theater vorbehielt, das ihn immer tief faszinierte. Von nun an flossen aus dieser scheinbar unerschöpflichen Quelle Kompositionen der unterschiedlichsten Art in stetigem Strom — jedes Mal Zeugnis einer immer größeren Frische der Inspiration in Linie und Farbe, der Kraft und Originalität der sich entfaltenden Orchestrierung dieses erstaunlichen Künstlers. Opern, sinfonische Werke, Kompositionen für Klavier, Violine, Gesang usw. folgten einander mit Regelmäßigkeit, mit einer Fruchtbarkeit, die die lautesten Schreie der Kritiker hervorrief, die Krokodilstränen über diese vermeintliche Talentvergeudung in zu rasch produzierten Werken vergossen. „Versuchen Sie erst einmal, ebenso viel zu schaffen“, hätte Dupuis ihnen erwidern können, doch er kümmerte sich nicht darum, im Vertrauen auf das Urteil der Nachwelt, und setzte unermüdlich sein unaufhörlich fruchtbares Schaffen fort. Die Hunde bellen, die Karawane zieht weiter.

Der große Geiger Eugène Ysaÿe, der Albert Dupuis während seiner ganzen Laufbahn nie aufhörte, mit dem vollen Gewicht seiner aufrichtigen Freundschaft und seines großen Talents zu unterstützen, schrieb ihm einen Brief, dessen vollständige Veröffentlichung interessant erscheint, da er den spontanen, warmherzigen und pittoresken Charakter des bedeutenden und stets betrauerten Verstorbenen in seinem wahren Licht zeigt. Hier ist er: „Lieber Triumphator! Ich habe all meine Pflichten versäumt. Ich hätte versuchen sollen, Sie zu sehen, Ihnen hinterherzulaufen, Sie zu umarmen, Ihnen zu gratulieren, Ihnen all das Vergnügen zu bereiten, das mir Ihre Erfolge bereitet haben, aber… ich habe hier keine Adresse, und in Verviers stecken Sie, wie ich weiß, in Lorbeeren, in monströsen Torten und unter den rhetorischen Blumen der Herren Schöffen und schönen Redner. Verzeihen Sie mir also, mein Freund, und wenn der beste Ihrer Freunde vielleicht der Letzte ist, der kommt, um Ihnen zu gratulieren, so sehen Sie, welch unglückliches Schicksal ihn verfolgt, gute Absichten, die besten Absichten. Nun, lieber Dupuis, hier sind Sie also offiziell gekrönt; Ihr Talent ist „patentiert“, die „Medici“ haben Ihnen den Stempel ihres Palastes aufgedrückt; die Alten haben Ihnen gesagt: „Tu Marcellus eris“; und sie haben hinzugefügt, dass sich für Sie alles Glück, aller Ruhm erfüllen wird. Gehen Sie, ohne zu laufen, komponieren Sie, essen Sie Kuchen und Micot, und vergessen Sie vor allem nicht, dass ich in mein Musikprogramm dieses Winters ein sinfonisches Gedicht von Albert Dupuis eingetragen habe, das noch nicht komponiert ist, aber komponiert werden muss! Ich habe es dort… Ich werde bei der Aufführung der Kantate nicht anwesend sein… Sie sollten mir eine kleine Entschädigung geben und kommen, um mir die Frucht Ihrer einundzwanzig Tage vorzuspielen, zwischen einem Stück kaltem Kalbfleisch und einer Pfeife… Sehen wir uns nächste Woche? Ihnen, lieber Freund, bravo und bravo! Ich umarme Sie herzlich. 6. Oktober 1903. E. Ysaÿe.“

Am Montag, dem 25. November 1903, fand im Palais des Académies die Aufführung der preisgekrönten Kantate La Chanson d’Halewyn mit Solisten, Chor und Orchester statt.

Dieser Prix de Rome, der Albert Dupuis bereits so viele Emotionen beschert hatte, hielt für ihn noch eine letzte Prüfung bereit, deren Kuriosität es verdient, der Nachwelt überliefert zu werden. Eine recht beträchtliche Geldsumme, die dem Preisträger einen Auslandsaufenthalt ermöglichen sollte, war mit diesem Preis verbunden. Doch eine Vorschrift, in der sich die ewige Spitzfindigkeit der Verwaltung zeigte, machte die Gewährung dieser Summe von einer abschließenden literarischen Prüfung abhängig, die vor einer speziellen Jury aus… Komponisten! abzulegen war. Man könnte beim Lesen dieser Zeilen meinen zu träumen, doch es ist vollkommen authentisch. Albert Dupuis musste also vor besagten Richtern erscheinen, die sich, nachdem sie ihm eine Reihe von Fragen gestellt hatten, die einer Grundschulprüfung würdig gewesen wären, zufrieden erklärten. Es fehlte nicht viel, dass man ihn gebeten hätte, die Fabel vom Raben und dem Fuchs zu rezitieren.

Doch der Vorfall hatte gewisse Kreise in der Nähe des jungen Preisträgers amüsiert, und wenige Tage später veröffentlichte der humorvolle Georges Garnir in Le Petit Bleu — einer damals viel gelesenen Zeitung — unter dem Pseudonym „Curtio“ den nachstehend wiedergegebenen geistreichen Artikel:

FANTASIEVOLLE BEMERKUNGEN — DAS EXAMEN VON HERRN A. DUPUIS

Herr Albert Dupuis, Prix de Rome, hat gestern glänzend vor der offiziellen Jury — bestehend aus den Herren Huberti, Mathieu, Léon Dubois, Block und Sylvain Dupuis — die Prüfung in Literatur und Geschichte bestanden, die das Reglement für die Auszahlung des ihm für seine musikalische Komposition verliehenen Preises verlangt. Die Jury trat um halb drei Uhr ein und nahm vor dem grünen Tuch Platz. Herr Huberti, Vorsitzender der Jury, richtete eine kurze einführende Rede an den Kandidaten: „Ein Reglement, dessen erhabener ‘Kestergatismus’ in dieser offiziellen Versammlung von meinen Kollegen und mir gewürdigt werden kann, zwingt uns, Herr Albert Dupuis, uns Ihrer intellektuellen Bildung zu vergewissern. Bitte entschuldigen Sie die naive Art der Fragen unserer Prüfer. Beunruhigen Sie sich nicht, wenn wir Ihnen während der Befragung Fragen stellen, die leicht zu beantworten sein werden.“ Herr Block (von einem glänzenden Einfall getroffen): „Um das Verfahren zu vereinfachen, könnte der Kandidat uns selbst befragen. Das wäre immer noch eine Prüfung!“ Alle Prüfer: „Ausgezeichnet! Bravo! Genau!“ Herr A. Dupuis: „Meine Herren, ich danke Ihnen. Wenn Sie erlauben, beginne ich mit Herrn Sylvain Dupuis. Würden Sie mir, mein Herr, als erster Dirigent, sagen, wer das Schießpulver erfunden hat?“

Herr S. Dupuis: „Sie sind es!“ Herr A. Dupuis: „Ich bin Ihnen für die Absicht dankbar, aber Ihre Antwort ist leider nicht korrekt. Die Erfindung des Schießpulvers verliert sich im Dunkel der Zeit: man versichert uns, dass Berthold Schwarz, die Japaner, der König von Luang-Bing-Pang — nein, ich will Sie nicht mit meiner Gelehrsamkeit ermüden. Ich stelle lieber eine andere Frage: Zu welcher Zeit wurde der Faden entdeckt, mit dem man Butter schneidet?“ Herr S. Dupuis: „Bei der Geburt von Herrn Kestergat!“ Herr A. Dupuis: „Und die Entdeckung des Wassers?“ Herr S. Dupuis: „Demosthenes.“ Herr A. Dupuis: „Sehr gut. Ich fahre fort mit Herrn Block. Weltgeschichte: Wer war, Herr Block, der erste an der Börse hingerichtete Mensch?“ Herr Block: „Abälard.“ Herr A. Dupuis: „Ich beglückwünsche Sie. Sie sind an der Reihe, Herr Huberti. Ich werde Ihnen eine Frage stellen, die zwar die Naturgeschichte betrifft, aber auch die Musik berührt. Welcher Unterschied besteht zwischen einem Krokodil und einem Cello?“ Herr Huberti: „Es braucht viel Geduld, um Cello spielen zu lernen, aber man könnte niemals lernen, ein Krokodil zu spielen.“ Herr A. Dupuis: „Ausgezeichnet! Und Sie, Herr Dubois, würden Sie mir den Unterschied zwischen einem Floh und einem Elefanten nennen?“ „Ich mache Sie darauf aufmerksam, dass die Frage sowohl den Kongo als auch Insektizide betrifft.“ Herr Dubois (ohne zu zögern): „Ein Elefant kann Flöhe haben, aber ein Floh kann niemals Elefanten haben.“ Herr A. Dupuis: „Wunderbar. Eine letzte Frage zur Zeitgeschichte. Herr Mathieu, würden Sie uns die geheimen Verhandlungen zwischen Preußen und Schleswig-Holstein während des Krieges von 1866 erklären?“ Herr Mathieu (sehr verlegen): „Herr Dupuis, diese Verhandlungen sind geheim, und ich glaube, dass mich die elementarste Höflichkeit verpflichtet, sie hier nicht preiszugeben.“

Herr A. Dupuis: „Diese Feinfühligkeit macht Ihnen Ehre. Die letzte Prüfung, der ich die Ehre haben werde, Sie zu unterziehen, meine Herren, wird gemeinsam abgelegt. Würden Sie bitte in den Nebenraum gehen, wo Sie alles Notwendige zum Schreiben finden, und einen kurzen Brief verfassen, in dem Sie einen Theaterdirektor bitten, eine soeben von Ihnen vollendete Oper anzunehmen? (Die Prüfer notieren sich das.) Ich bitte Sie, meine Herren, enttäuschen Sie mich nicht dabei; ich wäre sehr betrübt. Bilden Sie eine Fünfergruppe; verfassen Sie Ihren Brief gemeinsam. Es ist nur recht, dass ich mich nicht darüber tröste, Sie bei dieser Komposition nicht schwitzen zu sehen.“ (Die fünf Prüfer verlassen den Raum und ziehen sich in das Nebenzimmer zurück. Nach fünf Minuten kehren sie mit einem Dokument zurück, das Herr Huberti, der Vorsitzende, mit der rechten Hand auf dem Herzen vorliest.) Herr Huberti: „Hier ist es: ‘Mein Herr, ich habe die Ehre, Ihnen unter diesem Umschlag eine Oper in sieben Akten zu übersenden, die ich Sie bitte, freundlicherweise auf Ihrer Bühne aufführen zu lassen. Genehmigen Sie, usw.…’“ Herr A. Dupuis: „Bravo! Ich gebe Ihnen die Höchstpunktzahl für diese Frage. Insgesamt werde ich mich nun zurückziehen und beraten.“ (Er zieht sich zurück. Nach einer halben Stunde Beratung kehrt er zurück. Die Prüfer, ängstlich, sehr blaß, sehr bewegt, erwarten die Verkündung des Urteils.) Herr A. Dupuis: „Nach reiflicher Überlegung erkläre ich, dass ich der Jury einen ersten Preis für Höflichkeit sowie ein Diplom verleihe, wobei ich feststelle, dass sie genug Taktgefühl bewiesen hat, um die Schwierigkeiten zu überwinden, die der ‘Kestergatismus’ den Preisträgern durch sachfremde Forderungen auferlegen möchte. Ich beglückwünsche die Jury dazu, verstanden zu haben, dass es grotesk, beklagenswert und beleidigend wäre, von einem Musiker die speziellen Kenntnisse eines Doktors der Philosophie und Literaturwissenschaften zu verlangen. Ich fordere die Regierung — nicht weniger! — da ich dank der Haltung der Jury dieser Formalität enthoben bin, dazu auf, künftig bei der Ausarbeitung des Reglements dieser Wettbewerbe ein Empfinden vorzusehen, das ihrer Würde und der den Künstlern gebührenden Achtung eher entspricht.“ (Die Jury applaudiert frenetisch.) Für beglaubigtes stenografisches Protokoll: CURTIO.

Niemand stelle sich vor, es handle sich hier nur um eine charmante humoristische Fantasie. Die meisten Fragen wurden tatsächlich gestellt. Der verlangte Text war tatsächlich der besagte Brief, und es ist wahr, dass Albert Dupuis sich damit amüsierte, die Prüfer lange reden zu lassen, bevor er ihnen einen dreizeiligen Brief übergab. Und was die Frage nach dem Schießpulver betrifft, so war es Herr S. D…, der die geistreiche Urheberschaft dafür übernahm. Als er — wegen einer Zugverspätung — in dem Moment eintraf, als die Prüfung beendet war und die Prüfer im Begriff standen, das zufriedenstellende Ergebnis zu verkünden, bestand S. D…, der wohl die Frucht langer Überlegungen nicht verlieren wollte, darauf und erhielt die Erlaubnis, eine zusätzliche Frage zu stellen. Und da sprach er, unter allgemeiner Heiterkeit und zur Bestürzung eines Universitätsprofessors: „Könnten Sie mir sagen, Herr Dupuis, wer das Schießpulver erfunden hat?“

Später, sehr verärgert über die Veröffentlichung des Artikels in Le Petit Bleu, für den er den Empfänger verantwortlich machte, obwohl dieser nichts dagegen tun konnte, hegte er ihm gegenüber lange einen hartnäckigen Groll. Und er hatte mehr als eine Gelegenheit, es ihn spüren zu lassen. Kleine Ursachen, große Wirkungen: wieder eine jener kleinen Eitelkeiten, unabsichtlich verletzt, deren Anhäufung schließlich um einen Menschen eine Atmosphäre der Feindseligkeit schafft, die oft folgenschwer ist.

Albert Dupuis, wie wir gesagt haben, gehört nicht zu jenen, die sich auf ihren Lorbeeren ausruhen. Im Januar 1904 vollendete er ein Nocturne für vier gemischte Stimmen mit Orchesterbegleitung. Dieses Werk wurde fast überall gesungen, insbesondere bei einem Konzert zum Vieuxtemps-Zentenarium unter der Leitung von Eugène Ysaÿe, sowie bei den Volkskonzerten des Théâtre de la Monnaie in Brüssel. Im selben Jahr schrieb er Martille, ein lyrisches Drama in zwei Akten, im Auftrag der Herren Kufferath und Guidé von der Monnaie, nach einem vorgeschriebenen Libretto von Herrn Ed. Cattier, Kunstkritiker in Brüssel. Im Oktober 1904 vollendete er seine Erste Sinfonie in vier Sätzen. Dieses Werk war geschrieben worden, um den Jahrestag der belgischen Unabhängigkeit zu feiern, wurde aber wegen verschiedener Intrigen bei dieser Gelegenheit nicht aufgeführt.

Es war Eugène Ysaÿe, der sie im März 1905 erstmals bei einem seiner Konzerte (Concerts Ysaÿe) aufführen ließ. Sie rief sehr unterschiedliche Reaktionen hervor, die Albert Dupuis an die dem Erfolg untrennbar verbundenen „Rückschläge“ erinnerten, auf die ihn sein Meister Vincent d’Indy einige Jahre zuvor hingewiesen hatte. Während Ysaÿe und seine Musiker, vor dem Orchester stehend, den jungen Komponisten bejubelten — unterstützt von einem Teil des Publikums —, brachte ein anderer Teil des Publikums durch Rufe und Pfeifen heftige Missbilligung zum Ausdruck. Nach dem Konzert äußerte Albert Dupuis, tief betroffen, gegenüber Eugène Ysaÿe sein lebhaftes Bedauern und seine Enttäuschung über diese Reaktion, doch der berühmte Geiger antwortete sofort mit Humor: „Seien Sie froh, mein lieber Dupuis… Sie hatten Kundgebungen, sogar Pfiffe… seien Sie froh: nicht jeder kann das von sich behaupten.“ Es ist fair zu sagen, dass diese Missbilligung weniger den sinfonischen Aufbau des Werks betraf als vielmehr seine Leitidee, denn manche warfen ihm mangelnden Respekt gegenüber der belgischen Nationalhymne vor. Und dann begann Albert Dupuis vielleicht zu viel Raum auf der Musikszene einzunehmen: etwas, das Künstlern zu Lebzeiten selten verziehen wird. Dieses Werk bot auch die Besonderheit, dass der Komponist in seinem Finale ein zweites Orchester aus Trompeten, Posaunen und Tuben einführte. Später wurde es unter der Leitung des Komponisten bei einem Konzert seiner Werke in Boulogne-sur-Mer sowie bei einem Konzert des Konservatoriums von Verviers erneut aufgeführt.

Ebenfalls 1904 schrieb er die ersten beiden Teile seiner Ersten Sonate für Violine und Klavier. Martille, ein lyrisches Drama in zwei Akten, wurde am 3. März 1905 am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel uraufgeführt. Der Erfolg war sehr lebhaft, und das Werk wurde mehrfach wiederholt.

Das Kennzeichen von Albert Dupuis ist, wie wir gesagt haben, dass er sich niemals ausruht: kaum ist ein Werk vollendet, konzentriert sich sein schöpferisches Talent bereits auf ein neues. Dieser stetigen Arbeit und fast mechanischen Regelmäßigkeit ist zweifellos die außergewöhnliche Fruchtbarkeit zu verdanken, die manche ihm vorzuwerfen versucht sind. Wer nur in Schüben arbeitet, kann sich nicht vorstellen, dass man ein Leben lang regelmäßig, kontinuierlich und unermüdlich schaffen kann.

Nach Martille plante er, in Zusammenarbeit mit Maurice Léna für das Libretto, ein lyrisches Drama nach Andersens Märchen Die kleine Meerjungfrau zu schreiben. Die Mitarbeiter einigten sich, legten den allgemeinen Plan des Werks fest und veröffentlichten, um jede mögliche Doppelung zu vermeiden, eine Ankündigung in den Pariser Zeitungen. Dann tauchten plötzlich, von allen Seiten zugleich, bereits in Vorbereitung befindliche „Kleine Meerjungfrauen“ auf, die Priorität beanspruchten: Prinzessin de Polignac kündigte in L’Écho de Paris an, dass ihre Kleine Meerjungfrau — an der auch Gautier-Villars mitwirkte — bald in Nizza erscheinen werde; Léon Moreau protestierte gemeinsam mit Herrn Carré im Namen seiner Kleinen Meerjungfrau; schließlich mischte auch Fernand Leborne mit einer als Hedda getarnten Kleinen Meerjungfrau mit, während jenseits der Grenzen auch ein italienischer Komponist seine Prioritätsrechte geltend machte. Angesichts dieser Vermehrung von „Sirenen“ gaben A. Dupuis und Herr Léna, zu Recht beunruhigt, ihr Vorhaben rasch auf, und unser Komponist suchte sich anderswo ein weniger ausgeschöpftes und diskreteres Thema.

Ende 1905 wurde Albert Dupuis zum Operndirigenten am Grand Théâtre von Gent ernannt und ließ sich für eine Spielzeit in der großen flämischen Stadt nieder. Die Zeitungen der damaligen Zeit waren voller Lob für die Initiative und die kluge Leitung des jungen Dirigenten. Diese prächtige Verwandlung verdanken wir vor allem dem Neuankömmling, der die Leitung unseres Orchesters fest und sicher in die Hand genommen hat…

Doch die aufreibenden Pflichten des Dirigenten ließen dem Komponisten kaum Zeit, sich seiner Lieblingsarbeit zu widmen, und nur mit Mühe gelang es ihm während dieser Zeit, einige neue Melodien zu komponieren. Nach Ende der Spielzeit suchte er daher keine Vertragsverlängerung und kehrte nach Verviers zurück, nicht ohne jedoch zuvor am Grand Théâtre von Gent einem Konzert mit seinen Werken beigewohnt zu haben, bei dem unter anderem die Kantate La Chanson d’Halewyn aufgeführt wurde, mit Beteiligung der Chorgesellschaft „Les Mélomanes“ und der Solisten Madame Feltesse und Herrn Girod. Im April 1907 fand am Grand Théâtre von Verviers ein Konzert statt, das der Aufführung seiner Werke gewidmet war. Eugène Ysaÿe wohnte dieser lokalen Weihe des Talents von Albert Dupuis bei und hörte nicht auf, ihn mit allen Mitteln zu ermutigen und zu fördern. Unter anderen Werken wurde die Fantaisie Rhapsodique aufgeführt, die Albert Dupuis dem berühmten Bogenvirtuosen gewidmet hatte. Und schließlich, kurz darauf, im Oktober 1907, als die Leitung des Konservatoriums von Verviers nach dem unerwarteten Weggang von Herrn Kefer vakant geworden war, wurde Albert Dupuis vom Gemeinderat ernannt, um über das Schicksal der lokalen Musikakademie zu wachen.

Hier steht er nun, kaum dreißig Jahre alt, an der Spitze einer bedeutenden Einrichtung der Musikausbildung. Obwohl Verviers nur eine Provinzstadt ist, bildet sie dennoch mit ihren umliegenden Vororten einen Ballungsraum von fast hunderttausend Einwohnern. Zudem gehört sie, zusammen mit Lüttich, zu jener Region Belgiens, in der die Liebe zur Musik den höchsten Grad erreicht hat und die seit mehr als einem Jahrhundert die Wiege einer Vielzahl oft weltberühmter Künstler ist. Es ist diese Wallonie von Lüttich und Verviers, die stolz sein kann auf die Namen Grétry, Vieuxtemps, César Franck, G. Lekeu, Eugène Ysaÿe, denen sich neuere hinzufügen lassen wie Ed. Deru, Jacques Gaillard, Thomson, Vreuls, Herman, Jongen usw. Wie man sieht, gehört Albert Dupuis zu einer großen Linie wallonischer Komponisten und Virtuosen, und unter ihnen wird die Nachwelt seinen Namen zweifellos zu den besten zählen. Doch in dem Moment, als er diesen Direktorenposten annahm, der seine Laufbahn endgültig in Verviers festlegen sollte, war es nicht ohne Interesse zu fragen, ob das Schicksal, indem es ihn auf diesen scheinbar vielversprechenden Weg lenkte, ihn nicht in Wirklichkeit in ein Umfeld versetzte, das sich später als ungünstig für die volle Entfaltung seines Talents und den Erfolg seiner Zukunft erweisen sollte.

Die reichen Gaben der Inspiration und der schöpferische Funke, die den wahren Komponisten auszeichnen, gehen nicht notwendigerweise mit den Eigenschaften einher, die einen guten Verwalter ausmachen. Einer Bildungseinrichtung, die damals bereits fast tausend Schüler zählte — eine Zahl, die noch steigen sollte —, und einem sehr vielfältigen Lehrkörper mit nur begrenzten und befristeten Verpflichtungen seine Autorität aufzuerlegen, ist keine Aufgabe, die jedem gelingt.

Bedenkt man auch den ganz besonderen Charakter des künstlerischen Milieus, eine schwer zu lenkende und von Eitelkeit, Neid und tausend kleinen beruflichen Eifersüchteleien vergiftete Bevölkerung, kann man sich die Schwierigkeiten einer solchen Aufgabe besser vorstellen, die einem Mann zufiel, der kaum der Jugend entwachsen war. Bis dahin hatte Albert Dupuis nur Freunde gekannt. Von nun an musste er das wachsende Gewicht all der Feindseligkeiten tragen, die seine Entscheidungen als Direktor unweigerlich hervorrufen würden, sowohl unter den Professoren in ihren beständigen Rivalitäten um jede freiwerdende Stelle als auch unter den Schülern und ihren Familien, die allzu bereit waren, den Direktor für ihre Enttäuschungen verantwortlich zu machen. Gewiss war es eine schwierige Aufgabe, noch komplizierter dadurch, dass der junge Direktor unter seinen Untergebenen mehrere seiner ehemaligen Lehrer fand. Um erfolgreich zu sein, bedurfte es hier mehr als anderswo „einer eisernen Hand im Samthandschuh“, eines Diktators kombiniert mit einem Diplomaten. Obwohl Albert Dupuis mit seinem impulsiven Temperament von Natur aus nicht mit all den in solchen Umständen wünschenswerten Gaben ausgestattet war, machte er sich dennoch mit größtem Enthusiasmus an die Arbeit. Und in der Tat konnte niemand umhin anzuerkennen, dass seine Verwaltung im Hinblick auf die musikalische Entwicklung seiner Institution nicht ohne Erfolge blieb. Doch dies ist nicht der Ort, um näher darauf einzugehen.

Die interessante Frage ist, inwieweit die Direktorenfunktionen der Laufbahn des Komponisten geschadet haben könnten. In Wirklichkeit mag man sich wundern, dass Albert Dupuis inmitten der ständigen und vielfältigen Sorgen, die diese neuen Aufgaben mit sich brachten, von denen wir gerade versucht haben, eine Vorstellung zu geben, seine Kompositionsarbeit zu keinem Zeitpunkt verlangsamte. Die unerschöpfliche Quelle floss weiter und, trotz aller Schwierigkeiten, trotz sogar Enttäuschungen, floss sie bis zum letzten Tag, ohne Pause und ohne Ermüdung. Aus dieser Perspektive scheint kein schädlicher Einfluss festzustellen zu sein. Anders verhält es sich jedoch leider, wenn man die unmittelbaren und greifbaren Ergebnisse seiner Produktionen betrachtet, mit anderen Worten den materiellen Erfolg seiner Laufbahn und seinen künstlerischen Ruf in der Welt. Weit von der Hauptstadt seines eigenen Landes entfernt und, noch mehr, weit von den großen Kunstzentren Europas festsitzend, sollte er sich fortan einem unaufhörlichen und meist fruchtlosen Kampf widmen, um jenen leidenschaftlichen Wunsch jedes Künstlers zu verwirklichen: seinen Werken durch öffentliche Aufführung wahres Leben zu verleihen.

„Wie“, könnte man einwenden, „kein belgischer Komponist wurde so oft wie Albert Dupuis sowohl in Belgien als auch im Ausland gespielt?“ Zugegeben, aber verdiente er durch die Fülle, die Vielfalt und die Originalität seiner Konzeptionen, durch das außergewöhnliche Zeichen seines Talents, nicht hundertmal mehr? Kann dieser Komponist, der bald etwa zehn Opern und eine gewaltige Fülle sinfonischer, instrumentaler und chorischer Werke vorzuweisen haben wird, mit so vielen seiner Zeitgenossen verglichen werden, die zu Lebzeiten mühsam nur wenige, mehr oder weniger erfolgreiche Werke hervorbrachten?

„Kann aus Nazareth etwas Gutes kommen?“ Dieses bedauerliche biblische Sprichwort bleibt ewig wahr, und während seiner ganzen Laufbahn sollte Albert Dupuis, Direktor eines Konservatoriums in einer kleinen, fast unbekannten Stadt, dessen Last tragen. Für sein Talent wäre Paris nötig gewesen, oder zumindest Brüssel. Die Großstadt verleiht allem, was sie hervorbringt, den Wert ihres Herkunftsstempels. Mehrfach bot sich ihm die Gelegenheit, in weitere Horizonte zu entfliehen, doch er verfügte nicht mehr über die notwendige Bewegungsfreiheit: schwere familiäre Verpflichtungen geboten ihm, seinen Schatten nicht zu weit zu werfen, und bis zum Ende blieb er in Verviers, umgeben von wachsenden Intrigen und einem provinziellen Kreis, wo es zwar an Bewunderern nicht mangelte, aber auch nicht an einer Schar dunkler, neidischer Kritiker. Doch sind all diese Kleinlichkeiten nicht der unvermeidliche Preis des Talents?

Da wir Albert Dupuis nun endgültig in Verviers ansässig wissen, wird es nicht mehr nötig sein, ihm Schritt für Schritt in seiner Laufbahn zu folgen. Es wird leichter sein, darin einige große Etappen zu skizzieren und für jede von ihnen einen Blick auf eine Reihe seiner Kompositionen zu werfen. Betrachten wir zunächst die Periode, die sich von seinem Eintritt ins Konservatorium bis zum Beginn des Großen Krieges 1914 erstreckt. Man stellt fest, dass diese sechs Jahre vor allem durch eine reichhaltige lyrische Produktion gekennzeichnet sind: denn in dieser kurzen Zeitspanne schrieb er, neben mehr als hundert Werken der unterschiedlichsten Art, Fidelaine, La Grande Bretèche, La Passion, und er bearbeitete La Chanson d’Halewyn für die Bühne. Für jeden, der die gewaltige Arbeit kennt, die die Komposition und Fertigstellung einer einzigen Oper darstellt — besonders wenn alle zusätzliche Arbeit (vollständige Orchesterpartitur, Klavierauszug, Orchestermaterial und Vokalstimmen) aus materiellen Gründen größtenteils vom Komponisten selbst geleistet werden muss — wird diese Arbeit als wahre Meisterleistung erscheinen. Und man weiß nicht, was man mehr bewundern soll, die gewaltige Inspiration des Komponisten oder den unfassbaren Mut, den es erforderte, jenseits all seiner beruflichen und sonstigen Arbeit, in so kurzer Zeit eine derart fast übermenschliche Aufgabe zu vollenden. Verweilen wir mit einigen Details bei jedem dieser Werke.

FIDELAINE. Auf einem von intensiver Poesie überbordenden Libretto von Honoré Lejeune, dem jedoch leider etwas dramatische Handlung fehlt, komponierte Albert Dupuis 1908–1909 ein lyrisches Drama in drei Akten.

Dieses Werk wurde sofort der Jury des Komitees „Ostender Kunstzentrum“ vorgelegt, das einen Wettbewerb für lyrische Werke organisiert hatte. Es gewann den ersten Preis. Es wurde 1910 am Théâtre Royal von Lüttich uraufgeführt und im folgenden Jahr wieder aufgenommen. Fidelaine, eine äußerst originelle und vornehme Komposition, wies für die damalige Zeit ungewöhnliche harmonische Tendenzen auf und überraschte ein unvorbereitetes Publikum. So wurde es von der Mehrheit mit einigem Misstrauen, aber mit Begeisterung von den Dilettanten aufgenommen. Dieses Werk wurde, soweit wir wissen, nie an anderen Bühnen wieder aufgenommen. Unserer Meinung nach war es seiner Zeit voraus, und vielleicht wird eines Tages, gesättigt von den Übertreibungen der im Kino festgehaltenen Handlung, das Publikum zu den idealisierten Emotionen der Musik im Theater zurückkehren, das sich mehr an das Ohr als an das Auge wendet; es wird in Fidelaine, das man ohne Furcht hören kann, ein außergewöhnliches Werk finden, in dem die Emotion aus den reinsten Quellen schöpft.

LA GRANDE BRETÈCHE (Éditions Eschig). Auf einem von den Herren Paul Milliet und Jacques Dor nach einer Balzac-Novelle mit dem Titel La Grande Bretèche erstellten Libretto schrieb Albert Dupuis 1911–1912 eine Partitur, die sich deutlich von den Eingebungen der Fidelaine unterscheidet und mehr darauf abzielt, den Geschmack des Publikums für melodische Phrasen zu befriedigen. Dieses Werk wurde Anfang 1913 an der Großen Oper von Nizza uraufgeführt (unter der Direktion von Villefranck), mit Mademoiselle Ixo von der Mailänder Scala, dem Tenor Razavet und Herrn Lafont von der Opéra-Comique in den Hauptrollen. Sein Erfolg war sehr groß. Es wurde sofort vom Verleger Max Eschig in Paris unter dem Titel Le Château de la Grande Bretèche veröffentlicht, den es endgültig beibehalten sollte und unter dem es im folgenden Winter mit großem Erfolg am Grand Théâtre von Verviers erneut aufgeführt wurde. Dieser Titel erfuhr später einige Abänderungen und wurde nacheinander: Pâques Fleuries (Aufführungen in Den Haag) und Le Sacrifice (Aufführungen in Antwerpen), bevor er schließlich zu Balzacs genauem Titel zurückkehrte: La Grande Bretèche, den es nie wieder aufgeben sollte. Zu erwähnen ist auch, dass der erste Akt, mehrfach aufgeführt, in der Zwischenzeit mehrere Änderungen erfuhr. Der Krieg unterbrach dann jäh eine vielversprechend erscheinende Laufbahn, doch ab dem Waffenstillstand nahmen die Aufführungen regelmäßig in den unterschiedlichsten Theatern Belgiens und Frankreichs wieder Fahrt auf.

LA PASSION (Éditions Choudens). 1912 begann Albert Dupuis die Komposition dieses bedeutenden, vieraktigen Werkes mit zehn Bildern, dessen Libretto von den Herren Jules Mery und P. de Choudens verfasst wurde. Er vollendete es Anfang 1914. Es wurde während des Krieges, am 2. April 1916, an der Großen Oper von Monte-Carlo uraufgeführt, an einem Galaabend zugunsten des französischen, belgischen und serbischen Roten Kreuzes, in Anwesenheit des Prinzen von Monaco, dem das Werk gewidmet war, sowie der Botschafter Belgiens und Serbiens in Paris. Nichts war vernachlässigt worden, um seinen Erfolg zu sichern, und es wurde unter der Leitung von Léon Jehin von Künstlern höchsten Ranges glänzend verteidigt: den Herren Fontaine, Journet, Huberbeau, Delmas, den Damen Perelli, Stora und Barclay, alle von der Pariser Oper. Die lichtdurchfluteten Bühnenbilder von Herrn Frey und die eigens von Herrn Visconti gemalten waren prächtig. Vom Kriegsende an begann La Passion eine Laufbahn, deren Erfolg nie nachließ und die sie in die meisten Theater Belgiens und Frankreichs führte.

LA CHANSON D’HALEWYN (Éditions Eschig). Albert Dupuis führte, um den unaufhörlich aus seiner schöpferischen Inspiration entspringenden Ideen Leben einzuhauchen, stets die Komposition von Werken der unterschiedlichsten Art und aller Gattungen gleichzeitig durch. So kam ihm 1912, nachdem er den musikalischen Plan von La Passion skizziert und dieses Werk hinsichtlich der Ideen und Tonarten entwickelt hatte, die Idee, seine Prix-de-Rome-Kantate, La Chanson d’Halewyn, zu inszenieren, und er führte beide Werke bis zu ihrer Vollendung fort. Diese Arbeitsmethode, die darin besteht, Erholung für den Geist zu suchen, indem man sich gleichzeitig Werken verschiedener Gattungen widmet, hatte stets seine Vorliebe. Sie ist offensichtlich nicht jedem zugänglich, da sie als erste Bedingung eine Inspirationsfülle jenseits des gewöhnlichen Maßes erfordert, doch sie erklärt bei diesem begnadeten Autor sowohl die Gaben seiner Natur, die außergewöhnliche Fruchtbarkeit seines Schaffens als auch die dazu eingesetzten Mittel. Die Uraufführung von La Chanson d’Halewyn fand am 6. Dezember 1913 an der Flämischen Oper von Antwerpen statt (unter der Direktion von Fontaine). Nach dem Lob der Presse zu urteilen, hinterließ dieses Werk beim Publikum einen starken Eindruck. Doch der Krieg trat, mit all seinen Verwüstungen, erneut der weiteren Entwicklung dieser Oper entgegen, die seither nicht mehr auf der Bühne erschienen ist.

Wir haben soeben gesagt, dass Albert Dupuis, der in der Kontinuität seines Schaffens niemals ruht, stets neben seiner Kompositionsarbeit die unterschiedlichsten Tätigkeiten ausübt. Man wird sich daher nicht wundern, dass der Komponist während dieser sechs Jahre (1908–1914), die die Geburt von vier großen Opern sahen, deren Erfolg sich sofort einstellte, auch eine sehr große Zahl anderer Werke schuf, deren Aufzählung hier zu lang wäre. Erwähnen wir unter den wichtigsten: Méditation, für Chöre und Orchester, nach einem Gedicht von Émile Verhaeren; Impressions carnavalesques, ein Orchesterwerk in vier Teilen; Trio Nr. 1 für Violine, Cello und Klavier; Lucas et Lucette, ein sinfonisches Werk in mehreren Teilen (Concerts Sechiari in Paris); Hermann et Dorothee, eine sinfonische Ouvertüre nach einem Gedicht von Goethe. Letzteres Werk, beim Wettbewerb für sinfonische Werke der Neuen Konzerte von Antwerpen eingereicht, gewann den ersten Preis und wurde anschließend mit großem Erfolg aufgeführt, insbesondere in Antwerpen, bei den Pasdeloup-Konzerten in Paris und bei den Sinfoniekonzerten von Cincinnati (unter der Leitung von Eugène Ysaÿe) usw. Fügt man hinzu, dass Albert Dupuis während dieser Zeit noch mit der Wiederbelebung der Volkskonzerte des Konservatoriums von Verviers beschäftigt war, wo er jedes Jahr mehrere große Konzerte organisierte, und dass er zusätzlich zu seinen Verwaltungspflichten und seinem Unterricht noch die Mittel fand, ein ausgezeichnetes kleines Handbuch der Musikwissenschaft zu schreiben und zu veröffentlichen: Le Petit Musicologue, das in zahlreichen belgischen Musikausbildungsstätten verwendet wurde und für das Massenet — den Albert Dupuis gelegentlich in Paris, in seiner legendären Wohnung in der Rue de Vaugirard, traf — das Vorwort schrieb, so kann man sich eine Vorstellung von der gewaltigen Arbeit machen, die der Komponist aus Verviers freudig vollbrachte.

Nun kommt der Krieg. Für Albert Dupuis und seine Hoffnungen war es eine Katastrophe. Mehrere bedeutende Werke, die gerade das Licht der Welt erblickt hatten und begannen, den Weg des Erfolgs einzuschlagen, wurden in ihrer Entwicklung angehalten und gelähmt; alle Verbindungen zu Mitarbeitern, Verlegern und Theaterdirektoren wurden gekappt; die Theater wurden geschlossen: das gesamte Musikleben wurde ausgesetzt und fortan auf das kleine Zentrum reduziert, in dem er sich eingeschlossen fand. Das brachte ihm die große Katastrophe. Doch nach den ersten Monaten, in denen inmitten der allgemeinen Angst alle Blicke auf die Schlachtfelder gerichtet waren, fand er allmählich wieder zu sich, und trotz der ungünstigsten Bedingungen, in denen die Sorge um materielle Angelegenheiten den größten Teil der Aufmerksamkeit beanspruchte, gelang es ihm, wenn auch mühsam, seine Kompositionsarbeit wiederaufzunehmen und, nah oder fern, an einigen Aufführungen seiner Werke teilzunehmen. Doch dies geschah nicht ohne zahlreiche Rückschläge und Zwischenfälle. Um an einer wichtigen Aufführung anderswo teilzunehmen — eine dort nötige Probe —, erhielt er von der Stadtverwaltung den erforderlichen Urlaub und begab sich, nachdem es ihm gelungen war, verkleidet die Grenze zu überqueren, nach Den Haag, um die Proben und die Inszenierung seines Werkes zu leiten. Doch es traten Schwierigkeiten auf, und die Dinge zogen sich hin: die Uraufführung wurde wiederholt verschoben. Sein Urlaub lief ab, und die Stadt Verviers richtete immer dringlichere, gar mit Drohungen versehene Aufforderungen an ihn, an seinen Posten zurückzukehren. Er zögerte. Was war zu tun? Schließlich wählte er das kleinere Übel und kehrte in das besetzte Belgien zurück. Wäre er geblieben, wäre der Rest seiner Laufbahn sehr wahrscheinlich zu seinem größten Vorteil verlaufen.

Etwas später, 1916, fand, wie wir gesagt haben, die Uraufführung seines großen lyrischen Werks La Passion in Monte-Carlo statt. Diese Oper war von Choudens in Paris veröffentlicht worden, sodass man dort ohne Schwierigkeiten die Vokalstimmen erhalten konnte, doch das Orchestermaterial war beim Komponisten in Verviers verblieben. Dieser fand keine Möglichkeit, es nach Monte-Carlo transportieren zu lassen: ein so umfangreiches Material wie das von La Passion bleibt nicht unbemerkt, und die Grenzen waren praktisch unpassierbar. Was war zu tun? Musste er hilflos dem Scheitern dieser lang ersehnten Uraufführung zusehen?

Von Monte-Carlo aus wurden auf Umwegen dringende Appelle für die Versendung dieses Materials gestartet. Es blieben nur noch fünfzehn Tage bis zur angekündigten Uraufführung. Der arme Dupuis rang, suchte überall nach einer möglichen Lösung. Schließlich gelang es ihm: er erfuhr, dass ein Industrieller aus Verviers, Herr Houget, sich mit Genehmigung der deutschen Militärbehörden darauf vorbereitete, Maschinen nach Zwolle in Holland zu senden. Herr Houget willigte mit größter Freundlichkeit ein, unter diesen die Kiste mit dem Orchestermaterial zu verstecken. Alles verlief gut: die Kiste überquerte die Grenze ohne Schwierigkeiten, und der in Holland benachrichtigte Vertreter der Autorengesellschaft beeilte sich, sie in Besitz zu nehmen, und schiffte sich eilig auf dem ersten nach England abfahrenden Boot ein, von wo aus er nach Monte-Carlo weiterreisen sollte. Doch der englische Zoll war wachsam. Ein Zollbeamter, der die Kiste öffnete, entdeckte zu den erstaunten Augen des unglücklichen Reisenden, dass sie statt des Musikmaterials nur Zivilkleidung enthielt. Noch ein Spion, ohne Zweifel. Unter guter Bewachung wurde der arme Mann sofort ins Gefängnis geschickt. Er erhielt dennoch die Erlaubnis, ein Telegramm nach Holland zu senden, wo das Missverständnis aufgeklärt wurde: irrtümlich war eine zweite Kiste mit Kleidung versandt worden, die Herr Houget für seinen Sohn an der belgischen Front bestimmt hatte.

Die richtige Kiste war glücklicherweise noch dort: ein Kommissionär übernahm sie und traf schließlich, vier Tage vor der Uraufführung, in Monte-Carlo ein. Doch der Alarm war groß gewesen. In Belgien, wo die Verbindungen fast auf null reduziert waren, hatten einige Theater nach und nach und mit Unterbrechungen ihre Türen wieder geöffnet, doch für Albert Dupuis waren nur die von Verviers und Lüttich zugänglich und boten ihm die Gelegenheit, einige seiner Werke, fragmentarisch oder vollständig, aufführen zu lassen. So beschlossen im Juni 1916 die Herren Maréchal und Delvoye von der Opéra-Comique, La Grande Bretèche am Théâtre Royal von Lüttich zu inszenieren. Auch hier traten neue Schwierigkeiten auf: der Großteil des Musikmaterials sowie die Partituren befanden sich beim Verleger Eschig in Paris. Es war naturgemäß unmöglich, sie zu beschaffen. Wie immer, wenn es darum ging, eines seiner Werke aufführen zu lassen, machte sich Albert Dupuis erneut an die Arbeit und rekonstruierte, so gut er konnte, alles Fehlende. Schließlich war alles bereit: die Vorbereitung war ausgezeichnet, die Besetzung großartig, das Orchester erstklassig, und der Vorhang sollte sich vor ausverkauftem Haus heben. Doch Albert Dupuis, weiterhin vom Pech verfolgt, sah die Aufführung durch einen jener Zwischenfälle gestört, die das Theaterleben prägen. Im vierten Akt dieses Werkes schreit die Heldin, deren vermeintlicher Geliebter von einem eifersüchtigen Ehemann eingemauert wurde, ihre Verzweiflung vor der frisch zugemauerten Tür hinaus, die in diesem Fall durch einen einfachen, mit Leinwand bespannten Rahmen dargestellt wurde, mehr oder weniger locker zwischen den Pfosten befestigt.

Hinter dieser Tür beobachtete ein untätiger Bühnenarbeiter, an die Ritzen geklebt, die bewegende Szene. Hinter ihm ging ein Bühnenassistent vorbei, der ihn in der Dunkelheit der Kulissen ziemlich heftig anrempelte — und krach! Vor der verzweifelten Heldin, die alle Mächte des Himmels und der Hölle anrief, um ihr den Geliebten zurückzugeben und diese verfluchte Tür zu zerstören, brach diese plötzlich zusammen, und ein Bühnenarbeiter in blauem Kittel rollte ihr zu Füßen, wobei er ein gewaltiges „Nom de D…“ ausstieß, das bis zum Rang widerhallte. Entsetzen, Fassungslosigkeit des Publikums, dann ein Lachanfall; Rufe und Zurufe des Inspizienten: „Vorhang!“ Der Akt musste neu begonnen werden.

Als der Krieg erklärt wurde, hatte Albert Dupuis gerade mehrere Gedichte von Francis Jammes vertont, und tief bewegt von der sanften Poesie, die sich aus einem kleinen intimen Drama in mehreren kurzen Bildern dieses Dichters, betitelt Der Dichter und seine Frau, ergab, hatte er es als Libretto einer Oper angenommen und bereits mit der Kompositionsarbeit begonnen. Nach den ersten Erschütterungen des schrecklichen Umbruchs nahm er die unterbrochene Arbeit 1915 wieder auf, brachte sie erneut ans Reisbrett, überarbeitete sie und vollendete sie endgültig 1916. Dieses Werk hat das Licht der Welt noch nicht erblickt. In der Zwischenzeit hatte er ein kleines lyrisches Drama in zwei Akten geschrieben, betitelt La Délivrance, das er für die Soldaten an der Front bestimmte, um ihren Mut und ihre Hoffnungen zu stärken.

Er hatte begonnen, die Partitur auf Zwiebelschalenpapier abzuschreiben, um sie beim Überqueren der Grenze leichter verbergen zu können, als er nach zahlreichen Bemühungen die Unmöglichkeit seines Plans erkannte und ihn aufgeben musste. Dieses kleine Werk wurde dennoch nach dem Waffenstillstand einige Male aufgeführt, insbesondere an den Theatern von Lille und Lüttich. In derselben Gedankenlinie komponierte er später ein lyrisches Drama in drei Akten, La Barrière, doch dieses Werk konnte, wie La Délivrance, das für ein Publikum von Gelegenheitssoldaten bestimmt war und ein allzu unmittelbar aktuelles Thema behandelte, die Kriegszeit nicht überdauern. Während dieser ganzen Zeit, und trotz der zunehmenden Schwierigkeiten der Lage, die ihn täglich zwangen, durch die Landschaft zu laufen, um die für ein Neugeborenes nötige Milch zu finden, schrieb er zahlreiche Kompositionen, unter denen insbesondere ein Klavierkonzert zu erwähnen ist, das er später unter dem Titel Allegro de concert für Klavier und Orchester zusammenfasste, sowie ein Konzert für Cello, das an vielen Orten in Belgien sowie bei den Concerts Colonne in Paris unter der Leitung von Gabriel Pierné aufgeführt wurde.

Und dann, endlich, kam der Waffenstillstand. Albert Dupuis war von den lebhaftesten Hoffnungen erfüllt. Er wollte ohne Verzug die Reihe der Erfolge wiederaufnehmen; er wollte seiner zu lange zurückgehaltenen Inspiration freien Lauf lassen. Überwältigt von den Gespenstern des Krieges, wollte er seine Mitarbeiter wiederfinden: Verleger, Librettisten, Theaterdirektoren. Er ahnte noch nicht das Ausmaß der Katastrophe. Er sah noch nicht, dass die Welt sich vollständig verändert hatte: dass sich die Nationen in einen fehlgeleiteten Nationalismus zurückzogen; dass sich Einzelne einem schamlosen Merkantilismus und einem unbekannten Durst nach leichten Vergnügungen hingaben; dass die triviale Mode des Kinos das Theater töten würde; dass in einer solchen Welt kein Platz mehr für die reinen Emotionen der Kunst sein würde. Von Anfang an erwarteten ihn Enttäuschungen. Verschiedene Theater wollten La Grande Bretèche inszenieren. Ach! Es kam nichts dabei heraus, oder fast nichts. Der Verleger dieses Werks, Max Eschig aus Paris — tschechischer Herkunft, aber französisch durch Geburt und Erziehung —, war während des Krieges trotz seiner Proteste in ein Internierungslager für Ausländer geschickt worden. Es dauerte mehr als ein Jahr, bis Gerechtigkeit geschah und er freigelassen wurde. Unterdessen fiel während der Bombardierung von Paris eine Bombe in die Rue Laffitte, gegenüber dem verlassenen Verlagshaus. Türen und Fenster wurden zerschmettert, der Laden verwüstet, und als nach einigen Tagen die nötigen Schutzmaßnahmen getroffen worden waren, hatte Plünderung das Werk der Granaten vollendet: von La Grande Bretèche (verschiedene Partituren und Materialien) blieb nichts übrig. Alles musste neu gemacht werden. Nur die Elemente, die bei Albert Dupuis selbst verblieben waren und die er während des Krieges für Aufführungen in Lüttich und Verviers vollendet hatte, überlebten.

Mutig wie stets, machte er sich erneut an die Arbeit und half, die Materialien für eine Neuausgabe der Partitur zu rekonstruieren. In den folgenden Jahren vervielfachte er unterdessen seine Bemühungen in Paris und in Belgien. Die Theater in den französischen Provinzen waren und blieben ihm gegenüber aufgeschlossen. Doch Paris, Zentrum des Merkantilismus und der Vetternwirtschaft, blieb ihm verschlossen. Unter dem Vorwand des nationalen Schutzes wurden seine Werke beiseitegelegt oder auf unbestimmte Termine verschoben. Albert Dupuis, der nicht vor Ort war und weder den nötigen Einfluss noch gar die Mittel besaß, Türen zu erzwingen, konnte nur nachgeben, jeden Tag ein wenig entmutigter. An der Opéra-Comique, wo er den Herren Isola und Carré eine Audition von La Grande Bretèche gab, erklärten sich die Brüder Isola sofort bereit, das Werk anzunehmen, doch Herr Carré griff sofort ein und erinnerte sie daran, dass sie verpflichtet seien, jedes Jahr eine große Zahl französischer Werke aufzuführen, dass sie mit ihren vertraglichen Verpflichtungen weit im Rückstand seien und dass sie unter diesen Bedingungen die Inszenierung von Dupuis’ Werk erst in mehreren Jahren in Erwägung ziehen könnten. Und dennoch: waren Aufführungen ausländischer Werke an der Opéra-Comique nicht selten? An der Oper, wo er per Telegramm zu einer Audition von La Victoire vorgeladen wurde, erklärte Herr Rouché bei seiner Ankunft, er könne ihm, da er einer Kulissenprobe beiwohnen müsse, nur zwanzig Minuten widmen! Seine Librettisten-Mitarbeiter, die Herren L. Payen und H. Cain, waren darüber empört und wollten sich zurückziehen.

Albert Dupuis, versöhnlich gestimmt und nicht willens, eine solche Reise vergeblich unternommen zu haben, bestand darauf und spielte den zweiten Akt, den Herr Rouché aus zwanzig Metern Entfernung anhörte. Unmittelbar danach drückte er seine große Zufriedenheit aus, fügte aber, wie an der Opéra-Comique, hinzu, dass man dort seit Langem nur Werke französischer Komponisten habe inszenieren können… Das hinderte die Oper nicht daran, wenige Tage später die bevorstehende Uraufführung eines ausländischen Werks anzukündigen. Und fand er in Belgien, seinem eigenen Land, zumindest Ermutigung? Dies ist weder der Ort noch der Zeitpunkt, um Kritik zu üben, die im Rahmen dieser biografischen Skizze fehl am Platz wäre. Wir müssen dennoch erklären, wie neue Umstände einen schädlichen Einfluss auf das Schaffen unseres Autors hatten. Zweifellos könnte man einwenden, dass sich die Welt nach dem Krieg radikal verändert hatte und dass die Theaterleitungen bei Strafe des Untergangs verpflichtet waren, den künstlerischen Geschmack eines neuen Publikums zu befriedigen. Umso mehr, als sich das Publikum, als Reaktion auf die Übertreibungen einer für die Massen zunehmend unzugänglichen Musik, mehr und mehr leichten, stets vorgefertigten Emotionen zuwandte, wie denen des Kinos. Doch es ist vielleicht nicht übertrieben zu sagen, dass die Theaterdirektoren nicht das rechte Gleichgewicht zwischen den künstlerischen Ansprüchen der einen und den nützlichkeitsorientierten Zugeständnissen der anderen zu finden wussten.

Fest steht, dass seit dem Waffenstillstand — vor mehr als fünfzehn Jahren — Albert Dupuis, unser einziger großer belgischer lyrischer Komponist, nur eines seiner Werke an der Monnaie aufgeführt sah (La Victoire, 1923). Und das nur dank des Eingreifens eines Sonderkomitees, das jedes Jahr ein belgisches Werk bestimmen sollte, dessen Aufführung obligatorisch wäre. Denn angesichts eines Ostrazismus, über den sich einheimische Autoren bitter beklagten, wurde die Gründung dieses Komitees notwendig. War dieses Komitee ein Heilmittel für die Situation? Es scheint kaum so. Hauptsächlich aus Künstlerkollegen zusammengesetzt, hätte man meinen können, es besitze die Großzügigkeit des Geistes, die nötig ist, um den Ruhm der besten Komponisten zu fördern? Bestehen wir nicht darauf. Das hieß wirklich zu viel von der menschlichen Natur verlangen. Es war notwendig, dies hier zu sagen, denn der Leser würde sich vergeblich fragen, warum unser bester belgischer lyrischer Komponist, vor dem sich so viele Theater in Belgien und im Ausland öffnen, auf unserer nationalen Bühne so selten gespielt wird.

(Diese Zeilen waren bereits geschrieben, als Albert Dupuis im Winter 1934–1935 erlebte, dass sein Werk La Passion an der Monnaie angenommen und aufgeführt wurde. Er hatte dieses Werk dem besagten Komitee zahlreiche Male vorgelegt: trotz des Erfolgs, den es sowohl im Ausland als auch auf verschiedenen belgischen Bühnen erzielt hatte, war es stets abgelehnt worden. Müde, hatte Albert Dupuis diese vergeblichen Bemühungen längst aufgegeben, als die Direktoren des Théâtre Royal de la Monnaie im Einvernehmen mit dem Komitee beschlossen, La Passion auf der belgischen Bühne zu inszenieren. Es ist nur recht, sie aufrichtig zu beglückwünschen, ihre Irrtümer erkannt zu haben.)

Die Direktion dieses prächtigen Theaters hatte keine Mühe gescheut, sowohl bei der Wahl der Künstler als auch bei der Inszenierung, um die Qualitäten des Werks zur Geltung zu bringen. Dass sich diese Initiative als glücklich erwies, zeigen der erzielte Erfolg und die noch nie zuvor von einem belgischen Werk erreichte Zahl an Aufführungen deutlich. Die Uraufführung fand am 4. Dezember 1934 statt, und diese Aufführung gab Anlass zu einer Huldigung der belgischen Musik an König Leopold III. Während dieser Theatersaison folgten mehr als dreißig Aufführungen mit nie nachlassendem Erfolg.

So ist es üblich, jene, die sich zu weit über die Masse erheben, zu Lebzeiten geringzuschätzen. Dies ist ein völlig ungerechter Standpunkt. Ein Künstler muss nach seinen Werken beurteilt und behandelt werden, nicht nach seinen persönlichen Eigenschaften oder Fehlern; dass Albert Dupuis seine Fehler hatte, bestreitet niemand, und sogar umso größere Fehler, je ausgeprägter seine Qualitäten waren. Wie alle außergewöhnlichen Wesen entspricht er nicht dem gewöhnlichen Maß, und Künstler besitzen bekanntlich nicht im höchsten Grade die Eigenschaften, die den perfekten „guten Kerl“ ausmachen. Doch, noch einmal, dieser Standpunkt ist fehl am Platz und hat mit der Frage nichts zu tun. Die Zeitgenossen müssen sich, um gerecht zu sein, bemühen, einen Künstler so zu beurteilen, wie ihn die Nachwelt beurteilen wird: den Menschen zu vergessen und von ihm nur das zu behalten, was er der Menschheit bietet. Selbst in seiner Heimatwallonie musste Albert Dupuis seit Kriegsende die bittersten Enttäuschungen erdulden. Am Théâtre Royal von Lüttich erlitt er trotz unablässiger Bemühungen sowohl bei der Direktion als auch bei den städtischen Behörden regelmäßig den Ausschluss von der Bühne. Seltsamerweise war es im flämischen Landesteil, dass Albert Dupuis, ein reiner Wallone, stets am wärmsten empfangen wurde. Während ihm die Hauptstadt und die Wallonie seit dem Krieg verschlossen blieben, war es am Theater von Gent, dass man La Passion inszenierte, an der Flämischen Oper von Antwerpen, dass man La Chanson d’Halewyn uraufführte, und an der Französischen Oper von Antwerpen, dass man mit größtem Erfolg nacheinander La Grande Bretèche (unter dem Titel Le Sacrifice) und La Passion präsentierte.

Es war wiederum an der Französischen Oper von Antwerpen, dass man glaubte, später Hassan uraufführen zu können, und es war kein Traum. Zollen wir im Vorübergehen der Persönlichkeit des Direktors der Französischen Oper von Antwerpen, Herrn Coryn, unsere Achtung: ein aufrechter und gewissenhafter Direktor, zugleich energisch und gütig, ein wahrer Vater für sein gesamtes Personal, groß und klein, und in dessen Theater noch alle schönen künstlerischen Traditionen der Vergangenheit bewahrt werden. Herr Coryn ist ein Künstler, der vor allem für die Kunst arbeitet. (In dem Moment, in dem diese Notizen geschrieben werden, erfahren wir, dass Herr Coryn soeben verstorben ist. Dies ist ein großer Verlust für die lyrische Kunst in Belgien.) Wir haben in wenigen Worten versucht, die Atmosphäre zu zeigen, in der Albert Dupuis nach dem Krieg lebte und in der allmählich sein Enthusiasmus und seine Hoffnungen erloschen. Wenn wir dabei den Verlauf der belgischen Theaterkunst etwas skizziert haben, so deshalb, weil klarzumachen war, warum Albert Dupuis, zu entmutigt in seinen Bemühungen um lyrische Komposition — die dennoch stets seine Vorliebe hatte —, sich allmählich immer mehr der sinfonischen, instrumentalen und vokalen Komposition zuwandte. In den ersten Jahren nach dem Waffenstillstand jedoch, als sein Enthusiasmus noch nicht abgekühlt war, machte er sich mit gewohntem Eifer an die Arbeit und vollendete 1919 bis 1922 die Partitur von Hassan, einem orientalischen Märchen in fünf Akten, dessen von J. Dor unterzeichnetes Libretto ein persisches, von Geschichten aus Tausendundeiner Nacht inspiriertes Märchen inszeniert. Dieses Werk war vor dem Krieg begonnen worden, konnte aber erst nach dem Waffenstillstand fortgesetzt und vollendet werden — die Autoren waren durch den großen Umbruch getrennt worden. Inmitten der oben beschriebenen Schwierigkeiten musste man bis November 1931 warten, um seine Uraufführung an der Französischen Oper von Antwerpen zu erleben. Dieses Werk wurde prächtig inszeniert, und die Presse war sich einig, seine Verdienste und seinen Erfolg hervorzuheben.

Im Februar 1923, wie wir bereits gesagt haben, sah Albert Dupuis sich die Pforten der Monnaie ein letztes Mal öffnen; sie waren ihm achtzehn Jahre lang verschlossen geblieben und schlossen sich unmittelbar danach für unbestimmte Zeit erneut. Es war die Gelegenheit zur Uraufführung von La Victoire, einer lyrischen Tragödie nach einem Libretto der Herren L. Payen und H. Cain. Dieses Werk wurde als Galaaufführung zugunsten des „Pantheons der Toten der Somme“ gegeben, vor einem prächtigen Publikum, unter dem man den Prinzen und die Prinzessin Napoleon, französische und belgische Generäle, Minister usw. bemerken konnte.

Und dann folgt die lange Periode, in der sich der Komponist so vieler Opern, in einer Atmosphäre der Gleichgültigkeit oder Feindseligkeit, der Entmutigung hingibt. Die Quelle ist nicht versiegt, doch sie wird sich in neue Richtungen ergießen, und dies nur stossweise, unfähig, sich stets dem unwiderstehlichen Hang zu widersetzen, der ihn zur Theatermusik zieht. Albert Dupuis wird sich noch der lyrischen Komposition widmen: um 1930 komponiert er eine poetische Komödie in einem Akt (Libretto von Valère Gille), Ce n’était qu’un rêve, die im November 1931 am Théâtre Royal von Antwerpen uraufgeführt wird, und in dem Moment, in dem diese Zeilen geschrieben werden (1934), legt er letzte Hand an eine vieraktige Oper nach einem Libretto von Henri Cain, dem Werk von G. de Porto-Riche entnommen: Un drame sous Philippe II.

Wie wir gesagt haben, hat sich Albert Dupuis in diesen letzten zehn Jahren immer mehr der sinfonischen und instrumentalen Musik gewidmet. Im Katalog am Ende dieser Studie findet man die vollständige Liste seiner Werke, und man wird feststellen können, wie reichhaltig sein Schaffen in diesen verschiedenen Bereichen war. Wir beschränken uns hier darauf, die wichtigsten unter ihnen sowie die bemerkenswertesten Tatsachen zu erwähnen, die seine musikalische Laufbahn während dieser Periode kennzeichneten.

Erwähnen wir zunächst seine Sinfonie Nr. 2, ein sehr bedeutendes Werk, das eine sehr klare Etappe seiner künstlerischen Entwicklung markiert. Diese Sinfonie hat, wie alle Werke dieser Art, kein klar definiertes literarisches Programm. Sie folgt der klassischen Form. Dieses Werk wurde im Februar 1922 begonnen und im Juni 1923 vollendet. Die Uraufführung fand unter der Leitung des Komponisten am 30. September 1923 statt, während eines großen Konzerts im Saal des Theaters von Verviers zur Feier des fünfzigsten Jahrestags der Gründung des städtischen Konservatoriums. Diese Sinfonie gliedert sich in vier Sätze. Der erste Satz beginnt mit einem Ruf der Hörner, der das erste Fragment des Hauptthemas sein wird, während die Bässe gleichzeitig eine sehr ausdrucksstarke melodische Kontur präsentieren, die den Rahmen bildet, auf dem der Autor sozusagen das gesamte Werk aufbauen wird. Diese langsame Exposition dient als Einleitung zum ersten Teil dieser Sinfonie, das heißt zum Allegro. Dieses beginnt mit einer Phrase heroischen Charakters, gefolgt von einem Übergangsthema rein rhythmischer Natur, das zu einem zweiten expressiven Element führt, das die Exposition abschließt. Alle diese Themen werden bearbeitet, entwickelt, um die Reprise und die Schlusscoda herbeizuführen. Dieser Teil endet mit den ersten beiden Noten der Anfangsidee, gespielt von den Blechbläsern.

Der zweite Satz bietet uns ein entwickeltes Andante. Die erste Idee, die die Hauptphrase dieses langsamen Satzes sein wird, wird fragmentarisch von der Klarinette vorgestellt; sie nimmt allmählich Gestalt an und wird schließlich vollständig vom Streichquartett ausgedrückt. Nach einer kurzen Entwicklung dieser Idee führt der Autor eine andere ein, von den Celli vorgestellt, leicht von den Violinen im hohen Register begleitet; die Celesta und die Harfen verleihen ihr einen himmlischen Eindruck. Bald steigt diese himmlische Phrase in das tiefe Register hinab, geht zur Klarinette über, dann zu den Celli und der Trompete; sie entwickelt sich und bringt allmählich das Aufblühen der ersten Idee in ihrer ganzen Intensität und Ausdruckskraft hervor. Dieser langsame Satz endet mit einer kurzen Entwicklung, dann einer Erinnerung an das Anfangsthema, das in der Stimme der Flöte verklingt und erlischt.

Der dritte Satz ist ein Scherzo voller guter Laune und Witz. Nach der Exposition eines ersten Elements durch das Quartett führt die Klarinette ein weiteres von etwas ironischem, ja bewusst trivialem Charakter ein, dem sich ein femininerer, ausdrucksvollerer Thema hinzugesellt. Schließlich erscheint eine Idee im Fugenstil und wird kurz entwickelt. Dann endet das Scherzo, indem es noch einmal die ironischen Repliken der Klarinette zurückbringt, die sich allmählich in den Pizzicati des Quartetts auflösen.

Und hier ist der vierte Satz, der den Eindruck erweckt, den Triumph des Willens auszudrücken, während er die Themen, insbesondere das des Anfangs, mit Kraft und Charakter entwickelt. Nach der Exposition der Anfangsidee, die eigentlich recht kurz ist, führt der Komponist eine andere ein und führt sie allmählich zu einer neuen Phrase, die, obwohl ausdrucksvoller, dennoch dieselbe rhythmische Energie und Kraft beibehält. Alle diese Themen werden entwickelt, um die Reprise herbeizuführen, und das Werk endet mit der Phrase, die die Sinfonie zusammenfasst, diesmal glänzend von den Blechbläsern bestätigt. Diese von Größe erfüllte Schlussrede beendet eine Partitur, deren Spontaneität weder den Reichtum der Orchestrierung noch die Persönlichkeit der Ideen ausschließt.

Unter seinen anderen Kompositionen für Instrumentalmusik seien genannt: Prélude und Variationen, für Klavier und Orchester, erstmals aufgeführt vom virtuosen Pianisten Charles Scharrès. Das Orientalische Gedicht, für Cello und Orchester: ein dem virtuosen Cellisten Maurice Dambois gewidmetes Werk, das von ihm uraufgeführt wurde. Neben einem ersten, 1912 geschriebenen Trio für Violine, Cello und Klavier komponierte er 1930 ein zweites. Eine Sonate für Violine und Klavier, die vielerorts aufgeführt wurde. Zwei Quartette, eines für Streichinstrumente, das zweite für Violine, Bratsche, Cello und Klavier. Über Letzteres, veröffentlicht bei Senart in Paris, schrieb Herr Henri Collet in der Zeitschrift La Musique de Chambre: „Albert Dupuis, der berühmte belgische Komponist, den unsere Nachbarn für seine schönen dramatischen und sinfonischen Werke so schätzen, schenkt uns hier ein bewundernswertes Quartett für Klavier und Streicher, Lekeus würdig. Eine fesselnde, nervöse, romantische Musikalität. Dieselbe warme und klangvolle Vehemenz. Dieselbe Sorgfalt um Konstruktion, in der der franckistische Zyklismus durch den modernen Geschmack an Unabhängigkeit und Freiheit gemäßigt wird. Im Quintenzirkel zwischen dem anfänglichen d-Moll und dem abschließenden, glühenden D-Dur oszillierend, sind die vielfältigsten Episoden reichlich vorhanden, in denen sich die träumerischere Seite mit den dramatischsten, manchmal gemilderten Passagen abwechselt. Ein starkes, fest konstruiertes, praktisch und ansprechend umgesetztes und dauerhaftes Werk; es bleibt in Frankreich eines der Werke, die Emotion zu wecken, einer aufrichtigen Entwicklung zu folgen, zu verstehen vermögen, dass ein Adagio singen muss…“

Wie rein und ruhig, trotz seiner zentralen Erhebung, in seiner Fülle erscheint dasjenige, das Albert Dupuis ersonnen hat! Albert Dupuis schrieb zahlreiche Kompositionen für Stimmen und Orchester. Im Verlauf dieser Studie sind wir bereits seinen drei Kantaten begegnet: Cloches Nuptiales, Ödipus auf Kolonos und La Chanson d’Halewyn. Erwähnen wir auch Vers le Progrès, eine für die Kunstgewerbeausstellung von Verviers geschriebene Kantate, sowie La Gileppe, aufgeführt anlässlich des fünfzigsten Jahrestags der Errichtung des Gileppe-Staudamms. Schließlich beauftragte die Regierung anlässlich der Feiern zum Hundertjahrfeier der belgischen Unabhängigkeit Albert Dupuis, eine französische Kantate zu schreiben, die bei den Jubiläumsfeierlichkeiten aufgeführt werden sollte. Die Aufführung durch 1600 Sängerinnen und Sänger sowie vier Militärkapellen fand im Park des Cinquantenaire vor der Königlichen Familie statt, und dieses mitreißende Werk erzielte den größten Erfolg. 1927 vollendete Albert Dupuis La Sauge Fleurie, für Solisten, Chöre und Streichorchester. Inspiriert von der Idee, dass komplexe Orchestrierungen, vor allem in finanzieller Hinsicht, immer größere Schwierigkeiten für die Aufführung mit sich bringen, hatte Albert Dupuis sich vorgenommen, hier nur Violinen und Celli einzuführen. Dieses Werk näherte sich damit den alten Oratorien an, deren Aufführung nur eine kleine Zahl von Interpreten erfordert, wobei sein volles Bedeutungsgewicht und seine ganze Kraft erhalten blieben.

Die erste Aufführung fand 1928 in Verviers statt und wurde vom Meister Eugène Ysaÿe dirigiert. Erwähnen wir auch, unter seinen jüngsten Produktionen, den Psalm CXVIII, für Solisten, Chöre, Orchester und Orgel. Die Schwierigkeiten, gegen die er lange gekämpft hatte, um seine Werke im eigenen Land aufgeführt zu sehen, führten ihn allmählich dazu, sich mit allen Mitteln der Verteidigung der Interessen belgischer Komponisten zu widmen. Er gab in seinem eigenen Konservatorium ein Beispiel, indem er bei allen Konzerten und bei der Auswahl der an die Schüler verteilten Werke den einheimischen Künstlern den weitest möglichen Platz einräumte. Stets beharrlich, vervielfachte er seine Bemühungen in verschiedenen Städten und erwirkte bei den Stadtverwaltungen die obligatorische Aufnahme belgischer Werke in die Theaterrepertoires sowie in die anlässlich der Hundertjahrfeier der Unabhängigkeit organisierten Konzerte. Dann gründete er ein Quartett, die „Wallonie“, das ausschließlich belgische Werke aufführte und weit bekannt machte: in Lüttich, in La Louvière, beim Nationalen Rundfunkinstitut (I.N.R.), wo er selbst auch als Vortragender auftrat und sein Publikum mit Vorträgen über „belgische Komponisten“, Grétry usw. fesselte. Bei einer anderen Gelegenheit lud er sein Quartett an den Königlichen Hof Belgiens ein, wo Königin Elisabeth — die stets das lebhafteste Interesse zeigte — und Prinzessin Marie-José eine Auswahl seiner Werke mit Bewunderung hörten.

Dieselbe Aufführung wurde später im Palais des Beaux-Arts in Brüssel, bei den „Freunden der wallonischen Kunst“ in Lüttich sowie auf Wunsch von Eugène Ysaÿe, der krankheitsbedingt ans Bett gefesselt war, gegeben. Da wir gerade das I.N.R. erwähnt haben, erinnern wir daran, dass unser Nationales Rundfunkinstitut vor nicht allzu langer Zeit eine vollständige Aufführung seines Werks La Passion übertragen hat, dargeboten von den besten Künstlern, wobei der Sendung ein Vortrag über den Komponisten von Herrn Marcel l’Espinasse, Literat, vorausging. In dieser so fruchtbaren und so ausgefüllten Laufbahn, mit Festen, bei denen seine unermüdliche Arbeit ihren gerechten Lohn erhielt, wäre man versucht, von Zeit zu Zeit einen leuchtenden Meilenstein zu setzen. 1922 organisierte Verviers, seine Heimatstadt, ein prächtiges Konzert mit seinen Werken, das sein großer Freund und Beschützer Eugène Ysaÿe unbedingt selbst dirigieren wollte. Die anmutige Königin Elisabeth, die nie eine Gelegenheit ausließ, zu zeigen, wie sehr sie sich für Albert Dupuis interessierte, sandte ihm am Tag des Konzerts selbst folgendes Telegramm: „Die Königin hat erfahren, dass eine feierliche Aufführung Ihrer Werke in Ihrer Stadt stattgefunden hat. Ihre Majestät beauftragt mich, Ihnen mitzuteilen, dass Sie sich denen anschließt, die heute Ihre künstlerische Laufbahn feiern. Unsere Souveränin richtet aus diesem Anlass ihre aufrichtigen Glückwünsche an Sie. Gezeichnet: Baron de Warden, Sekretär der Königin.“ Jüngst ehrte das Musikkonservatorium von Verviers Albert Dupuis anlässlich des fünfundzwanzigsten Jahrestags seiner Ernennung zum Direktor des Konservatoriums.

Bei der Galaaufführung im Grand Théâtre wurde La Passion mit erstklassigen Künstlern aufgeführt, darunter einer der Schöpfer dieser Oper in Monte-Carlo, Herr Georges Petit von der Opéra-Comique, in der Rolle des Judas. Vor einem ausgesuchten Publikum von Künstlern und Liebhabern von überall her, unter denen man den Vertreter des Ministeriums für Schöne Künste, Herrn Glesener, bemerken konnte, der sich beeilte, dem Jubilar im Namen des Ministers zu gratulieren, errang dieses Werk einmal mehr den bewegenden Erfolg, den es in den zahlreichen Theatern Belgiens und Frankreichs, wo es bejubelt wurde, nie verfehlt hat. Schließlich wurde der fünfundzwanzigste Jahrestag von Albert Dupuis’ Prix de Rome von der Stadt Verviers mit einem Glanz gefeiert, dessen Erinnerung dem tapferen und stets jung gebliebenen Jubilar niemals aus dem Sinn schwinden kann. Zu diesem Zweck war ein Komitee gebildet worden, das eine Reihe aktiver Persönlichkeiten aus ganz Verviers umfasste. Man beschloss, die Sache im großen Stil anzugehen und die beiden Männer heranzuziehen, die den größten Einfluss auf die musikalische Entwicklung und die künstlerische Laufbahn von Albert Dupuis ausgeübt hatten: Vincent d’Indy und Eugène Ysaÿe. Bereits bei den ersten Kontaktaufnahmen trafen rasch Antworten ein:

Agay (Var), 4. August 1927. Herr Sekretär, Es ist mir eine große Freude, Mitglied des Albert-Dupuis-Komitees zu werden. Er war einst einer meiner ersten Kompositionsschüler an der Schola Cantorum, und ich wäre glücklich, mit Ihnen die Ergebnisse seiner schönen Laufbahn zu feiern. Genehmigen Sie usw. — Vincent d’Indy, Direktor der Schola Cantorum.

Und von Eugène Ysaÿe: Le Zoute-La Chanterelle, 30. Juli 1927. Sehr geehrter Herr, In Beantwortung Ihrer an mich gerichteten Bitte versichere ich Ihnen, dass mir nichts angenehmer sein könnte als der Gedanke an eine Feier zu Ehren von Albert Dupuis, dessen hohes musikalisches Talent und dessen Eigenschaften ich stets von Herzen geschätzt habe. Es versteht sich von selbst, dass ich von ganzem Herzen bei Ihnen bin und meine Mitarbeit gesichert ist. In Erwartung weiterer Informationen werde ich über die bestmöglichen Arrangements nachdenken und Vorschläge unterbreiten. Ich beglückwünsche das Komitee zu seiner Initiative und freue mich, der Verwirklichung seines schönen Vorhabens nützlich sein zu können. Genehmigen Sie usw. — E. Ysaÿe.

Und es war ein tief bewegendes Schauspiel bei den unvergesslichen Feierlichkeiten, die organisiert wurden, diese beiden großen Männer, der eine durch Genie, der andere durch Talent, Seite an Seite zu sehen, ein letztes Mal vereint, bevor sie in die Unsterblichkeit eingingen — denn der Tod erwartete bereits beide —, um denjenigen versammelt, den sie zu diesem Triumph geführt hatten. Denn Vincent d’Indy zögerte trotz seiner achtzig Jahre nicht, nach Paris zu kommen, und gab damit ein prächtiges Zeugnis seiner Zuneigung zu seinem ehemaligen Schüler. Hier ist das Programm des zu diesem Anlass organisierten großen Konzerts, das ganz den Werken des Jubilars gewidmet war: Sinfonie Nr. 2, dirigiert von Herrn Vincent d’Indy. Drei Melodien, dirigiert von Herrn Vincent d’Indy. Fantaisie Rapsodique, für Violine und Orchester, dirigiert von Herrn Eugène Ysaÿe. Solistin: Frau Jeannette Dincin. Méditation, für Chöre und Orchester, dirigiert von Herrn Albert Dupuis. Chöre: „Königliche Emulation“, Verviers-Chor und Schüler des Konservatoriums. Prélude und Variationen, für Klavier und Orchester, dirigiert von Herrn Vincent d’Indy. Solist: Herr Charles Scharrès. La Sauge Fleurie, biblisches Gedicht in einem Teil, für Solisten und Chöre, mit Violine- und Cellobegleitung, dirigiert von Herrn Eugène Ysaÿe. Jean Michel, sinfonisches Zwischenspiel, dirigiert von Herrn Eugène Ysaÿe.

Von Königin Elisabeth, stets wachsam und wohlwollend, traf folgendes Telegramm ein: „Anlässlich des fünfundzwanzigsten Jahrestags Ihres Prix de Rome und der von Meister Ysaÿe und von… geleiteten Feier, bei der Ihre Mitbürger dieses Jubiläum feiern, sende ich Ihnen meine aufrichtigen Glückwünsche und besten Wünsche. — Elisabeth.“

Die Stenografie hat leider den Text der Reden nicht bewahrt, die beim anschließenden Bankett von den Meistern d’Indy und Ysaÿe gehalten wurden und in denen sie in warmen und liebevollen Worten ihr Herz sprechen ließen. Doch die Zeitungen gaben jene von Albert Dupuis wieder, und wir zitieren hier die bewegende Passage, in der er, an der Krönung seiner künstlerischen Laufbahn, seine dankbare Erinnerung zu seinen beiden großen Beschützern zurückführte: „Das, meine Damen und Herren, ist die Bedeutung dieser unvergesslichen Tage. Sie markieren in meinem Dasein einen Meilenstein, eine Pause von einer Stunde; und von diesem Punkt aus, zurückkehrend zu bereits gelebten Zeiten, finde ich mich mit Rührung wieder, aus einer vorüberziehenden Nacht auftauchend, die Visionen vergangener Tage wiederbelebt. Denn wenn Sie so glänzend gedenken wollten, ist das nicht vor allem für mich eine ergreifende Erinnerung an alles, was meine ersten Schritte in der undankbaren Laufbahn des Künstlers umgab? Über den liebevollen Kreis hinaus, den ich heute Abend um mich habe, ruft mein Gedanke jene arme Jugend wach, ganz in Arbeit und Studium verzehrt. Und ich sehe wieder, inmitten eines lauten Paris, ein kleines karges Zimmer in der Rue d’Assas, nahe den belaubten Alleen des Luxembourg… Und die langen Abende, an denen ein zu junger Geist sich zur Vollendung der reinsten Genies zu erheben sucht… Und die Schola Cantorum, idealer Zufluchtsort all des Idealen, das die Musik in sich trägt. Es ist wieder, über meine ersten Werke gebeugt, der leuchtende Blick der Güte, des Geistes, der Klugheit desjenigen, der mich zu dem gemacht hat, was ich geworden bin, der Blick des besten und meistgeliebten der Meister…

Wozu braucht es, ihn zu nennen? Sie haben es bereits erraten, da er auch heute Abend wieder, um die Vergangenheit lebendiger zu machen, mir noch einmal das Glück seiner lieben Gegenwart schenken wollte. Ach, meine Herren, wenn ich manchmal, in der Rauheit eines schwierigen Lebens, das Dasein und die Menschen verfluchen konnte, muss ich anerkennen, dass mir das Schicksal unendlich günstig gesinnt war, da es einen so kostbaren Meister, einen solchen Führer, eine solche Stütze an meine Seite stellte… Es wollte auch später, als ich mich, meinem geliebten Meister und meinen Studien entkommen, in den harten Kampf stürzte, mir jeweils an die Seite, könnte ich sagen, einen weiteren Meister stellen, ebenso einen kostbaren Führer… Auch diesen haben Sie erkannt, denn Sie haben ihn an meiner Seite gesehen, diesen Mann, der ebenso groß durch das Herz wie durch das Genie ist, in allen großen Umständen meiner künstlerischen Laufbahn, und könnte er nicht auch heute, in seiner wachsamen Fürsorge und stets wachen Hingabe, unter uns weilen? Doch ich werde meine beiden großen Meister, Vincent d’Indy und Eugène Ysaÿe, nicht nennen, Sie, die mich geformt und geleitet haben, Sie, die mir einer nach dem anderen gefolgt sind, Sie waren mir beständig, um meinen Weg zu erleuchten, ich vereine Sie beide in derselben Zuneigung und in geteilter Dankbarkeit. Ohne Sie wäre diese Feier gänzlich unvollständig gewesen, denn wenn meine fünfundzwanzig Jahre Arbeit einigen Verdienst haben, so verdanke ich ihn vor allem Ihnen. Und da ich Sie heute an meiner Seite sehe, wie zu Beginn der Jahre des Kampfes und der Arbeit, empfinde ich in meinem tiefsten Inneren eine der süßesten Freuden, die mir je zu empfinden vergönnt war.“

Es wird gut sein, zum Abschluss dieser biografischen Skizze einige Details über die künstlerischen Auffassungen Albert Dupuis’ zu geben, vom Standpunkt der musikalischen Komposition und seiner Arbeitsmethode. Albert Dupuis hat stets eine radikale Unterscheidung zwischen Theatermusik und Konzertmusik getroffen, im Gegensatz zu modernen Tendenzen, die die beiden Gattungen zu sehr vermischen. Er schreibt für das Theater nicht so wie für das Konzert. In seinen Augen muss das Theater, um zu existieren — und wenn es weiterleben will —, im Wesentlichen populär bleiben, und die reine Musik wird stets davon getrennt bleiben. Während die Konzertmusik sich selbst genügt, darf die Theatermusik nur ein Element sein, das Teil eines untrennbaren Ganzen bildet. Sie muss sich harmonisch mit allen anderen Elementen verschmelzen: der Handlung, den Figuren, den Kulissen, der Beleuchtung, der gesamten Atmosphäre, um eine vollständige, lebendige Einheit zu bilden, deren Einheitlichkeit des Lebens den Zuschauer beeindrucken muss. Keines dieser Elemente darf sich besonders auf Kosten der anderen in den Vordergrund drängen; jedes muss genau seine Rolle erfüllen, damit aus ihrer Verschmelzung ein vollkommen ausgewogenes und ausbalanciertes Ganzes entsteht, eine homogene Einheit, in der, wie im lebenden Organismus, die Glieder und Organe durch ihre Vielfalt ein Wesen von wunderbarer Einheit hervorbringen. Weil so viele moderne lyrische Komponisten diese grundlegende Vorstellung vernachlässigt haben, weil sie jedem dieser Elemente nicht den gerechten und genauen Wert beimaßen, der ihm zukam, sind sie zu hybriden und missgestalteten Produktionen gelangt: monströse Wesen, deren Übertreibung bestimmter Teile und Verkümmerung anderer sie lebensuntauglich machen.

Und dies ist eine der Ursachen, die das Theater in die dunkle Sackgasse getrieben hat, in der es noch heute verzweifelt seinen Weg sucht. Für Dupuis muss jedes Werk, jede Gattung ihren rechten Platz finden. Würde man ein wesentlich theatralisches Werk wie Carmen oder Faust ins Konzert bringen? Es würde all seine Kraft und Vitalität verlieren, weil es für das Theater gemacht und konzipiert wurde und weil es alle anderen Elemente der Bühne braucht, um sich zu entfalten und voll zu leben. Andere Werke hingegen, die vom Standpunkt der Bewegung und des Lebens nicht wesentlich theatralisch sind, deren Figuren Fiktionen sind und die vor allem musikalisch konzipiert sind, werden im Konzert mehr Kraft haben, weil die Musik allein genügt, ohne die Hilfe anderer Elemente, und weil die Figuren nur Kommentare zum musikalischen Gewebe sind. Ebenso würde man in der Malerei Rubens’ Kreuzabnahme nicht recht in einem modernen Salon sehen, sondern eher in der Nähe eines Kirchenfensters. Jedes Kunstwerk muss sich in seiner eigenen Umgebung befinden, wo die Wirkung dieser Umgebung die künstlerische Wirkung des Werks selbst vervollständigt. Dieses Leitprinzip — harmonische Einheit des Ganzen in einer angemessenen Atmosphäre — hat Albert Dupuis stets vor Augen, wenn er ein theatralisches Werk komponiert.

Und in dieser Komposition selbst nimmt seine Inspiration nicht in Fragmenten oder isolierten Stücken Lebensform an. Anders als viele andere beginnt er nicht damit, seine melodische Linie aufzubauen, um sie anschließend mit harmonischer Ornamentik zu bekleiden. Aus seinem Geist entspringt der musikalische Gedanke vollständig, das heißt, er konzipiert alles gleichzeitig, melodisch und harmonisch, und oft übersetzt dieser Gedanke, so wie er ihn niederschreibt, bereits die vollständige Orchestrierung. Ist dies nicht das große Geheimnis seiner bemerkenswerten Fruchtbarkeit? Aus einem Schatz ungewöhnlich reicher Inspiration hervorgehend, präsentieren sich die musikalischen Ideen bereits vollständig und in ihrer endgültigen Formfülle vor seiner klaren Vision der Erfordernisse der Kunst. Eine vollkommene Methode, die ihm mühsames Tasten, verzweifelte Kämpfe mit einer widerspenstigen Idee, die Ermüdung schrittweiser Konstruktionen erspart und die, besser als alles andere, die für die verwirklichte Konzeption nötige Einheit bewahrt.

Bedeutet dies, dass seine Arbeit hastig ist, dass er, gedrängt, so viel wie möglich und so schnell wie möglich zu produzieren, nicht korrigiert und seine Eingebungen nie überarbeitet? Das ist der Vorwurf, den seine Kritiker ihm machen. Woher sollten sie das wissen? Unkundig seiner Arbeitsmethode und den Reichtum seiner Inspiration am Maßstab der Armut der eigenen messend, sind sie unfähig, die außergewöhnliche Fülle seines Schaffens anders zu erklären. In Wirklichkeit ist die Wahrheit eine ganz andere, und Dupuis unterzieht, wie jeder andere, die Erzeugnisse seiner Arbeit einer strengen Kritik. Wir haben ihn ganze Akte neu beginnen, ja sogar ganze Werke zerreißen oder neu machen sehen, mit denen er nicht zufrieden war. Das war zum Beispiel bei Aïssé der Fall, einem lyrischen Drama, von dem er bereits mehr als einen Akt geschrieben hatte, als er, unzufrieden mit dem Geschaffenen, es zerstörte und gänzlich aufgab; das war der Fall bei Un drame sous Philippe II, dessen ersten Akt er zweimal begann; das war auch der Fall bei seiner Zweiten Sinfonie, deren Finale er mehrfach änderte usw.

Im Übrigen, wie wir oft gesagt haben, erlaubt ihm seine spontane und impulsive Natur nicht, untätig zu bleiben. Von einem stetigen Schreibbedürfnis getrieben, muss er dem unaufhörlichen Brodeln seiner Inspiration freien Lauf lassen. Sie zu bezähmen, sie einer unregelmäßigen Produktion zu unterwerfen, erschiene ihm eine schädliche Methode, denn er ist einer von jenen, die sagen, dass ein schönes Quatrain in einem Zug ersonnen werden muss und dass es besser ist, gar nicht zu schreiben, wenn man auf ein Reimwörterbuch zurückgreifen muss, um seinen Gedanken auszudrücken. Aus all dem Vorangegangenen wird man bereits verstanden haben, warum sich Albert Dupuis nie dazu entschloss, für das Theater so zu schreiben, wie er für das Konzert schrieb, und dies macht die große Vielfalt seines Talents aus. Jeder wird den enormen Unterschied im Denken und Schreiben feststellen können, der bei ihm zwischen seiner Bühnenmusik und seinen Werken reiner Musik besteht. Doch bei beiden hat für ihn nur ein einfach und klar ausgedrückter Gedanke Wert, frei von allen sich wiederholenden Verfahren.

Er steht am entgegengesetzten Pol jener Modernisten, bei denen Lärm fehlende Ideen ersetzt oder die, Sklaven eines Verfahrens, sich nie erneuern. Die Kakophonisten von heute haben keinen größeren Feind als ihn, und trotz aller Einflüsse und aller Kritik wankt er nicht. Für ihn muss wahre Kunst stets ihre tiefe Quelle im Herzen finden, und in allem, was er tut, schöpft er seine Inspiration nur aus seinem Herzen und seinen Gefühlen. Und weil ihm so viele modernistische und futuristische Ausarbeitungen völlig seelen- und gedankenleer erscheinen, hat er ihnen einen erbarmungslosen Krieg erklärt. Dieser Krieg nahm manchmal humoristische Formen an, und so schrieb er eines Tages, um zu zeigen, dass es nicht schwieriger ist, Musik auf moderne Art zu machen, als „irgendeine Musik“ zu machen, für Klavier mehrere ultramoderne Stücke, sowohl in ihren Titeln als auch in ihrer Komposition, die er den „Kubisten der Musik“ widmete und deren Titel ebenso vielsagend wie unerwartet sind. Dies sind die Paradoxen Stücke, bestehend aus: 1) Prélude der Katzen; 2) Kontroversen; 3) Autopsie; 4) Absoluter Walzer; 5) Marsch der Schädelbrecher. Natürlich war er der Erste, der darum bat, dass sie niemals gespielt werden, da sie nur als Beweis ad absurdum gedacht waren. Was Albert Dupuis suchte, was er stets wollte, war, in vollem Bewusstsein all dessen, was die Kunst erfordert, und unter Nutzung aller neuen Mittel der Komposition, einfach zu schreiben, mit ganzem Herzen. Bewegt zu sein, um andere zu bewegen.

— April 1935.